J-horror 的母性國度:
論<< 鬼水凶靈>>中的母親形象

伍希彤

( 本文已刊登於《電影欣賞》第126期49頁- 58頁)

摘要
J-horror (九十年代末開始及期後的日本鬼片，常以<<午夜凶鈴>> 為J-horror片種中的首部電影) 作為以娛樂性為主的類型片種較少被納入在學術範圍作批判式的討論。本論文以J-horror片種的簡介為開首，透過追溯五、六十年代日本怪談片與J-horror的血緣關係，與以及日本傳統能劇(Noh Theatre)及歌舞伎(Kabuki)對日本恐怖文本的影響，著手分析日本鬼怪文本中母親形象的建構。繼而以女性主義的視點為切入點，主要集中討論J-horror 電影<<鬼水凶靈>>中的母親形象、其潛在的顛覆意涵以及這些意涵如何透過故事敍述、視覺符號以及電影風格映射出來。J-horror所呈現的家庭圖像常為破碎不全的，而母親在這個背景及不經意的敍事格局中脫離被邊緣化的命題，父親反陷入在父權社會為女性所設置的諷辱中。
關鍵字: J-horror，日本鬼片，母性，母體，去勢父親
Abstract:
J-horror, ranked as a genre for entertainment, has not been frequently contoured for critical analysis. This article starts with explorations of the ramifications of Japanese Noh, Kabuki theatre, 50’s and 60’s Japanese ghost films and J-horror and continues with a critical analysis of J-horror from the feminist perspective. With the case study of Hideo Nakata’s Dark Water (2002), the discussion focuses on the J-horror’s thematic motif on motherhood – including the representation of mothers, its potential revolutionary politics hidden in the text and the way J-horror’s stylistic traits and narrative shape up its thematic concerns. Dysfunctional families are usually foregrounded in J-horror, which opens up the theoretical possibility for change. The revolt against the marginalization of the figure of mothers is made possible through J-horror’s narrative pattern. Father, on the other hand, is emasculated and ironically positioned within the confinements set by the patriarchy.
Keywords: J-horror, Japanese horror films, motherhood, maternal body, emasculated fathers.

J-horror 的怨念主題及美學堅持

日本電影市場在九十年代末期出現一股新世代鬼片(J-horror)的熱潮，這種J-horror 的類型片以人口密集、幽黯的都市為背景，配以藝術性較強的電影風格，詮釋出現代人日常生活中暗湧著的焦慮。故事中的怨靈常以現代人日常生活必備的科技如電腦、電視機、手提電話等為傳播其咒怨的工具，將現代人對這類溝通工具的依賴表露無遺。台灣研究日本妖怪文化的自由撰稿人，筆名銀色快手[i]將這種短期內大範圍散佈，圍繞都市生活上，或多或少反映出現實經驗的故事，且發生在都市交通運輸、高大建築物之中，像是電梯、停車場，或經由現代傳播工具，電話、手機等管道散佈的靈異事件或妖怪故事，歸納為「新都市妖怪傳說」。這類新都市妖怪傳說式的J-horror與某些日本傳統鬼怪文化的特質相符；根據張昌彥[ii]的解釋，「日本人認為就算是『冤死』的幽靈(yūrei)回來復仇，因其具有正當性，它不會危害無辜之人，雖令人有些畏懼但它仍是『幽靈』而非『鬼』(oni)，由於幽靈是不會隨便出現的，所以它的現身往往是因為它有些什麼心願未了，或是為了怨念才來，因此其背後總會隱藏著一段精采的故事，也因為這樣，在日本電影中出現的多數是『幽靈』而非是『鬼』。」日本怪談研究學者Noriko T. Reider[iii] 指出，根據日本早期的文學研究，鬼常被描繪為貌似惡魔、愛嗜人肉、頭頂有角並能隨意化身成人類於陽間作惡之物。日本人認為「鬼」是一種較惡靈更可怕的靈界之物，是居心叵測的惡靈，所以他們形容一個非常壞的人，就說他是「鬼」。Noriko T. Reider以怪談文學<<東海道四谷怪談>>(1824) 舉出一個有趣的例子，根據日本怪談理念，故事中的「鬼」反而意指那個殺妻的浪人而非那位被殺後並化成厲鬼的妻子，此乃一種擬人化的「鬼」概念。而被殺後化成厲鬼的妻子則被稱為「怨靈」(onryou) (即含冤受屈的人死後化成靈魂，並回到陽間以致命的怨念作武器進行大報復)而非鬼[iv] ；張昌彥將幽靈與怨靈的概念合而為一，但實質上怨靈與幽靈於靈魂的外貌及回陽的目的上有所分別 ─ 另一位日本怪談研究學者 Komatsu Kazuhiko [v]指出幽靈以生前的模樣現身 ，並且不會向陽間的人施下咒怨(tatari) 或意在報復，而是純粹將某個訊息帶給陽間的人，此與怨靈的概念有著微妙的分別。

怨靈(onryou)的出現及其怨咒是J-horror最重要的故事元素，中田秀夫的<<午夜凶鈴>>中的貞子、清水祟的<<咒怨>>中的加耶子及三池祟史的<<鬼來電>>中的大女兒等均是怨靈集團的代表，而幽靈亦會在J-horror出現但其「戲份」不如怨靈，如中田秀夫的<<鬼水凶靈>>於影片的結尾安排淑美以幽靈的形象見女兒 、<<鬼來電>>中山下的妹妹在由美與怨靈母親搏鬥的時候以幽靈的形象現身 ，留下一句令哥哥反思的說話然後消失。而鬼只有於日本的古裝片如<<陰陽師>> (2000) 及妖怪片種如三池祟史的<<妖怪大戰爭>>(2005) 可尋，較少在筆者於文章開頭所訂的J-horror片種類型裏看到鬼的蹤跡。筆者認為如果Noriko T. Reider 將<<東海道四谷怪談>>中的殺妻浪人定為「鬼」，那麼<<咒怨>>中的丈夫或許也屬於「鬼」的行列。

如上述所言，怨靈乃日本怪談及恐怖文化脈絡的源頭 。五、六十年代日本怪談式鬼片如中川信夫的<<東海道四谷怪談>>(1959) 、<<怪談累ケ淵>>(1958)、小林正樹的<<怪談>> (1964)等故事都是以復仇為故事主要元素，常敘述有妻室之浪人因貪圖榮華富貴而拋棄及毒害自己的妻兒，妻子最後化成面目猙獰的怨靈回到陽間尋仇，以惡有惡報的道德標準為故事主幹，而怨靈復仇後會消失不再作惡。其後，很多J-horror亦以怨靈復仇為題，但含冤受屈的人死後化成的那股怨氣更為綿延 ，其怨念似乎處於失控的狀態，心願完了並不代表怨靈就此罷休。怨靈們運用科技的連鎖性將怨念如細菌般散發開去，追求發洩的快感，令無辜者同樣受害，以<<午夜凶鈴>>為例，縱然看過錄影帶的人並非殺貞子的兇手，但無一幸免，死於致命怨念之下。在以下將要討論的<<鬼水凶靈>>中，小女鬼並沒有找回自己的母親報復，反而與無辜的淑美同歸於盡。那種無處不在、避無可避的致命怨念正是J-horror在故事敍述上的另類恐怖魅力。

怪談(Kaidan)中的「談」(dan) 強調其口述元素 ─ 由於怪談故事到了江戶時代才被輯印成書，講故人成為前江戶時代傳播怪談的重要媒介，而當時的日本有不少「百物語怪談會」(hyakumonogatari kaidankai) ─ 人們聚集起來一個接一個講怪談故事並深信當第一百個怪談講完後，怪事便會發生[vi]。怪談因此成為一種透過人的口述而傳承下去的文本。在中川信夫的<<東海道四谷怪談>>(1959)，影片便以一個講故人坐在台上喃喃地敍述故事的中心思想為開頭，回應怪談的口述元素。J-horror亦與怪談的「談」的元素一脈相承，科技的發達將這些「談」向大眾傳播從而誘發更多的「談」。在J-horror 電影中的怪異經驗常透過以訛傳訛的方式，配以傳媒作渲染 ─ 例如<<午夜兇鈴>> 以女學生口述校內的殺人錄影帶鬼故事為開頭，其後再透過當記者的主角的查訪帶出貞子的故事，當中配以不少傳媒採訪的鏡頭，以傳媒攝錄機的粗粒畵面填滿銀幕。<<咒怨II>>亦以傳媒探訪鬼屋為故事的主幹而<<鬼來電>>更上演一幕電視驅鬼騷，暗諷新一代日本傳媒失實的渲染性。J-horror中的電視台的主播及女學生們成為現代的怪談講故人，與日本怪談的口述元素不謀而合。

早期的怪談片如小林正樹的<<怪談>>、中川信夫的<<地獄>>及<<東海道四谷怪談>>等印證日本怪談文學「對美學的堅持、對怪異(grotesque)元素的迷戀」(Reider, 2002: 26)，呈現出另類的表現風格，以<<地獄>>為例，此片像是一場顏色實驗，以不同顏色的射燈配以黑色的佈景，試圖詩化地獄的面貌及製造幻覺的效應。而當今J-horror不乏作者個人獨特的另類怪異美學，如黑澤清的<<回路>>實驗性較重，比如在影片的開頭及結尾，一個俯瞰的鏡頭拍攝在汪洋中的一艘船，在平面上看來有如一個「回」字；另外此片利用電子的音效、連線上網的聲音來暗喻幽靈的出沒。筆者認為怪談片與J-horror兩者在視覺上表現風格趨向藝術電影派，但J-horror的敍事風格如非線性故事、沒完沒了的怨念感染的比怪談片更為藝術化。J-horror趨向詩化的電影風格與出身於拍攝色情電影 (Pinku eiga) 、黑幫片 (Yakuza eiga) 、MTV、獨立製片起家的新一代導演有關，如中田秀夫、三池崇史，他們棄用舊有的公式，喜好破格的電影風格；與歌舞伎中一種稱為keren 的舞台效果演繹 ─ 「一種純粹為製造新鮮效果而創的非正統舞台效果及演繹方法。」(McDonald, 1994: 37)有相似之處，如<<午夜兇鈴>>以定格 (freeze frame) 表現受害者的死相的手法(這與歌舞伎中稱為mie的演繹手法 - 即演員擺出一個定格的姿勢相類)。，總括而言，日本的恐怖交文本有異於一般西方所訂的恐怖片種 (Horror genre) ，J-horror的恐懼感有別於西片之鬼怪直接侵襲人類的處置，她們採取的是旁敲側擊的手法，醞釀令觀者陷入恐懼想像的疑慮中，使觀者透過自我的幻想，讓「恐怖」更為擴張，促使精神緊繃，以達到驚悚的效用，其成績更勝於直接的刺激。[vii] 本文將會在後部份以<<鬼水凶靈>>為例再詳述J-horror的另類美學。

根據Richard J. Hand[viii]，如上述所言，歌舞伎奠定某些J-horror風格及象徵；能劇則在J-horror故事情節方面的影響較顯著，日本傳統的能劇以五個劇目為一組，當中包括以神為主題的 Waki-noh、以鬼，特別是去世的武士為主題的Shura-mono、以瘋女人為主題的Kyojo-mono (當中包括以復仇為故事情節的Shunen-mono) 及以惡魔為主題的kichiku-mono。當中以Kyojo-mono/ Shunen-mono與日本早期的鬼片及J-horror情節最為相關，以充滿張力的情感、怨恨主導故事，再以典型的母親為主角，常描述母親因喪失至親過於悲傷繼而成狂，變得瘋瘋癲癲；當中亦不乏女鬼回歸報復的情節。能劇喜以邊緣的社會份子、社會低下階層的日常生活為故事題材，女性經常設為故事的前景(foreground)，以惹人同情的形象出現，成為故事焦點所在，而男性英雄並不存在，缺席於現實中，只會在女性主角的幻想、回憶中出現。這類含女性反客為主的顛覆意涵亦於J-horror有跡可尋。

J-horror中的母性

由女性受害者化成的報復幽靈、冷血的女報復者正是日本傳統怪談及J-horror中經常出現的角色。報復幽靈如<<東海道四谷怪談>>中阿岩的長髮、垂死時在草蓆上爬行的形態與<<午夜凶鈴>>的貞子互相呼應，其傳統造型的脈胳一目了然；根據Susan Napier的說法，「女性被妖化反映男性對於獨立的、有勢力的女人產生恐懼，誘發身份的危機，陽具中心主義的惡夢」 (Napier 2001:80) 。Jay McRoy從宏觀的社會角度作分析，指出「日本自 1990 年泡沫經濟爆破後，男女的身份及分工經過變革，男性在這種社會變革感到不安。」； 再進一步引述Hayao Kawai[ix] 的論點指出現今日本大家庭式結構的破滅，家庭暴力激增； 這些評論主要從社會學觀點出發，透視日本男性所受的威脅。(Roy 2005: 179)

如上述所言當今大多數的討論集中於J-horror中那種將女性定位為傷害男性的危險女人之厭女意識展現(如石井隆的<<不溶性侵犯>> (2000) 的女性報復電影分析[x])；筆者認為母性 (Motherhood) 作為J-horror一個的重要母題的尚未被深入探討。以單親家庭為背景的J-horror，當中的母親形象較為立體化，對母親的心理狀況及生活經驗有較深入的描述。儘管我們依然看到社會傳統中母親既定的角色並未被改變 (例如母親依然是負責預備膳食、接送孩子) ，但有部份的J-horror如以下將會分析的<<鬼水凶靈>>所強調的是母親們憑著個人的努力及不斷的掙扎去動搖既定的父權秩序，重新為「母親」定位。此外亦有J-horror不斷強調「母親」自身亦是一個女兒，並透過這個策略重新解構母親形象及與女兒之間的模糊自我意識界線 –如<<鬼水凶靈>>中淑美的「內在女兒」的呈現， <<鬼來電>>則倒過來描述女兒的「內在母親」及取替母親的意味。從母性作切入點探討，筆者發現J-horror中的父親形象反陷入在父權社會為女性所設置的諷辱中，只有透過母愛、母性而非理性的男性論述才能解開J-horror 結局的謎底。在其他的J-horror作品如 <午夜凶鈴>、<鬼來電>>採用同樣的策略，男性帶領女主角查探受害者的死因，但其後他們的論述總會被道破及揶揄，女主角最後憑自己的毅力及直覺與女鬼正面交鋒，解開謎底，而不約而同地母女和解都是解開謎底的必經過程，由此可見母性論述在J-horror的重要地位。本文的後半部將會分析<<鬼水凶靈>>如何採用同樣的顛覆論述策略。

在早期的日本怪談式鬼片中，母親亦是常見的角色，但她們的從屬性與J-horror中母親們的反動性有頗大差異，但亦不失為在父權體制下受迫害的女性的一個發聲媒介；日本怪談式鬼片的母親常以受害的、從屬的、盲目信任丈夫的姿態出現而毫不掙扎，被喻為是妨礙丈夫升官發財的遺棄物的母親們總是不懂自主地反抗父權社會為她安排的命運 ，以<<四谷怪談>>中的母親為例；其形象是兩極的 ─ 生前為自我犧牲型的母親，肉體在父權制度下萎謝，死後成樣貌猙獰的厲鬼，化為男性惡夢中的主角；另一方面<<雨月物語>>中的母親則由始至終扮演自我犧牲的角色，被丈夫遺忘，死後化為守護女神，極度理想化的女性形象。

在當代的日本電影市場，以北野武(Takeshi Kitano)為代表的黑幫片 (Yakuza)及J-horror成為國際電影節中被狂熱崇拜兩種類型片。它們分別獨具兩種特質：前者滲透著強烈的父權權威性，絕對的男性空間；後者代表邊緣性較強的陰性話語，絕對的女性空間。黑幫片常以男性暴力為主導，女性常淪為不發聲的背景而J-horror則以母親的論述為主導，母親的經歷成為整個故事的前景。本文以<<鬼水凶靈>>為例子引証當中潛在的顛覆意涵，看看J-horror母親們冒出來挑戰去勢的男性集團。

<<鬼水凶靈>>及其美學

<<鬼水凶靈>>改編自鈴木光司 (Suzuki Koji) 的同名小說，由中田秀夫 (Hideo Nakata) 導演。故事以一名小時侯被母親離棄的離婚母親─淑美與前夫爭奪女兒撫養權為背景；在爭奪戰期間，淑美與女兒郁子搬到一棟殘舊的大廈。其後，淑美發現其單位的天花板出現日漸擴大的水漬而大廈的自來水亦帶有黑長髮，接著她開始在大廈遇上小女鬼，並感應到小女鬼在大廈天台水缸中死亡，後來發現與郁子同讀一所幼稚園的小女鬼，因其母親離家出走留下小女鬼一人而意外地掉進水缸裏去。另一方面小女鬼開始纏上郁子，令淑美與女兒的生活瀰漫不安。律師岸田同情淑美，試圖解開淑美遇鬼之謎，但事與願違，小女鬼依然纏住母女二人。最後，淑美與小女鬼相擁同歸於盡，永遠留在大廈，留下郁子一人。

如上述所言J-horror展示現代人日常生活中暗湧著的焦慮，<<鬼水凶靈>>的場景也是現代人生活熟悉的符號如大廈電梯、書包、滲水的天花板及樓上的跑步聲等。一如J-horror的傳統，其美學在於利用氣氛來營造恐怖的感覺；與西方的暴力美學 (aesthetic cruelty) 有異 – 在影片的最後一幕，泥水從電梯大量湧出的情景與寇比利克的<<閃靈>> (1980) 其中一幕相似；在<<鬼水凶靈>>中湧出來是泥水而非血但其營造出來的壓迫意象絕不遜色。再者整套影片中小女鬼的造型都是以隱晦的、模糊的而非露骨的、猙獰的。J-horror 中的場面調度設計並非全為推動故事的行動性，反而是心理意識的展現 ─ 亦是其另類的恐怖魅力。<<鬼水凶靈>> 中的場面調度常被詩化，以風格化表現主義為主導。淑美拖著女兒在水壩邊走著走著，水壩佔去整個景框的三份二而淑美與女兒好像被迫到框邊去，以空曠性來孤立、邊緣化這對脫離父權的母女 ；當她們到達那幢詭異的大廈，俯瞰的鏡頭從天台往下看這對母女，呈現她們的困境與無力感，亦暗喻小女鬼正以全知的觀點在天台靜靜地等待她們。這些鏡位以空間來傳達這對母女與世界的疏離的情感，被孤立的處境。有些鏡頭以一個「期待式」的鏡位等待主角，攝影機與主角有一定的距離，例如當淑美初到新居參觀，發現女兒不見後到處找不著，當中一幕將鏡頭的位置設於長走廊的末端，遠遠的看著淑美走出電梯，鏡頭好像在黑洞中等待淑美逐步走向死亡，黑暗的盡頭。有些鏡頭處理亦傾向於非正規的處理方式，例如鏡頭會拍攝著閉路電視，透過閉路電視，以景框內框的效果來交代淑美與其背後的小女鬼的共生關係。另外，在<<鬼水凶靈>> 中，景框經常設置某些「障礙物」為前景或侵佔景框的空間而人物為背景，例如，電梯門經常性為前景淑美為背景，強化被困的效果；當淑美被撫養權的官員詢問，當中一個鏡頭以枱角的一部份侵佔景框，將淑美壓迫著。當淑美看到小女鬼失蹤的告示，鏡頭並沒有立即以淑美的表情作一個特寫鏡頭，反而容許燈柱侵佔景框的一半，象徵她心中的恐懼。

<<鬼水凶靈>>中的母親形象

母親常被神話般的理想化或妖魔化，但母親本身複雜的、多元的個性以及一些與其身份抗衡的需要及渴望都不被父權社會表述。J-horror中 的母親形象帶有顛覆性，她們不再一座不發聲的佈景、一個隱形的、被討論的客體。它常以母親的體驗為故事的大前提；但其策略又並非挪用一般兩極化的母親形象 ─ 自我犧牲母親模式 (Self-sacrifice paradigm)或陽具母親模式( phallic paradigm) [xi]。母親形象的建構常單一從子女的角度出發，被平面化、兩極化，但J-horror 的故事避免僵化傳統的母親模式，立體地勾劃出「母親」，沒有盲目歌頌母愛，反而揭露母親的真實狀況，而這些特質往往被父權社會所抑壓。母親們與你我無異，同樣是一個會猜疑、會愛、會迷失、會妒忌的人。
<<鬼水凶靈>>正揭示女性處於現代社會的內心衝突、矛盾及悲劇 ；她們的自主意識被從屬的、傳統的客觀環境所規範，但又不願接受從屬的命運。<鬼水凶靈>以離婚婦人淑美與丈夫爭取女兒郁子的撫養權為故事的基礎，而電影的敍述一直串插著淑美多次被不同的父權機制代表「問話」的場景。處理子女撫養權的官員首先向淑美問話，質疑淑美是否符合當母親；那對一男一女的官員象徵父權機制下應有的家庭模式 ，他們挑戰淑美所屬的那種以母親當家作主的可能性。當郁子在幼稚園因遇鬼而暈倒，其幼稚園的男校長娓娓道出小女鬼的故事，並下了一個單身母親會為女兒帶來悲劇的主觀結論。從淑美與僱主的對話片段，觀眾們獲悉淑美為了照顧女兒於婚後放棄在大型出版社工作，從而顯露母職與工作之間難以平衡的父權概念。這一連串的問話場景道破父權體制的詭計 ─ 令女人在要照顧女兒、打理家務之餘無暇反抗父權。兒女出了問題，母親總是唯一的罪魁禍首。有趣的是淑美正正能夠工作、接送女兒上課、陪伴女兒吃飯、洗澡之餘亦公然與父權交戰。她不但對抗婚姻，避免走入從屬的地位，更表現出敵對父權的意識。
<<鬼水凶靈>>所反映的父母親關係是敵對的，淑美的言行表露出她的自主的意識，找屋子、找工作，同時努力以赴照顧女兒，淑美散發出一股靠一己力量建立一個家的意識。無可否認，淑美因收入有限而花了長時間才找到一個殘破的單位，亦因面試工作而令女兒放學後在幼稚園苦等，同時精神受女鬼所困擾而發女兒脾氣，並歇斯底里地在律師事務所大吵大鬧，<<鬼水凶靈>>中的淑美並非女性烏托邦中那種理想母親，但這些情節正揭露母親的真實狀況，她的歇斯底里及焦慮並不再是負面的質素，反而反映她們在父權社會尋找主體性所經歷的挫敗，勾勒出母親在現代社會的矛盾。而在<<鬼水凶靈>>亦引用不少的電影符號映照母親的真實狀況，在電影的開頭，已為人母的淑美憂心忡忡地望向窗外，前景是佈滿雨點的玻璃，與她兒時的情景無別，被困之感並沒被時間沖淡，但已為人母的她不再被困於空無一人的課室，而是被困於一個與父權交戰的地方 ─ 父權制度為她而設的封閉空間辦理撫養權的辦事處，再次不能途脫。但在同一個場景中，與其丈夫相比，淑美一直屬於前景及鏡頭的焦點所在 ─ 當丈夫經過走廊進入景框，淑美在景框佔較大的比例，而景框中的丈夫變得細小；淑美與丈夫在色調冷冷的辦事處相遇，互不相望，兩人的疏離關係呼之欲出。

J-horror呈現的家庭圖像常為破碎不全，一方面反映照出現今日本社會的無父的社會[xii]現象，而另一方面J-horror文本的確有意基進地擺出諷刺父權的姿態；父親沒有被完全放遂於文本之外，相反他們存在著，但被去勢、被邊緣化、完全喪失主導身份，被栽在父權社會為女性所設置的諷辱中。<<鬼水凶靈>>的父親形象受到蔑諷，父親是去勢者，發聲的機會不多，他是「母親」的敵人、被「母親」擊敗的敵人 ─ 他無助地看著「母親」從他的手上拉走女兒；在影片中，父親總是抽煙的姿態出現，補償他被去勢的氣焰。雖然父親的形象被去勢，但「母親」並沒有因而盜取父權權威並內化成父親的替身；「母親」依然是一個「母親」並未成為一個可惡的支配者控制女兒─ 因而完全否決了父權或隱性父親對一個家庭的重要性；家庭從來只有兩個成員母親與孩子，特別是女兒。在危機重重的父權社會，女兒需要的是一個極具勇氣的、勇於突破自己及全力打破困境的母親(Rich 1986: 246) 而淑美正是這一類型的基進母親。

母親主導故事的敍述，透過母親主觀的、內省的部份提供資料及線索。故事敍述方面亦具有一定的顛覆性 ─母愛、母性而非理性的男性論述解開J-horror 結局的謎底 。父親或父親形象的參與形同虛設；在<<鬼水凶靈>>，嘗試扮演父親角色的岸田律師試圖用理性、科學角度去解釋淑美的遇鬼經歷，但顯然地他的解釋是誤導的，說服性不大，其後小女鬼依舊出現。那位律師的論述與技工們用來遮蓋天花板水漬的牆紙無異，純粹為不設實際的表面功夫，最後還是以母親一己之力及特質結束故事。女性的論述沒有完全取代男性論述從而鞏固父權的二元對立論，反而容許它存在著，父親形象依然發聲，但如上述的例子所証他們的論述是不斷受質疑，女性的論述才是真實的、可信的。

母體空間的展現及回歸母體的慾望

佛洛依德指出詭異(uncanny)其實是人們「一早就熟知的事物(familiar and old-established)，這些事物因為壓抑的過程而變得疏離，令人感到莫名的恐懼。」(Freud 1955:241); 克麗德 (Barbara Creed) 亦指出「追尋根源」實質是詭異感覺的源頭，而所謂的詭異的房子 (an unhelimlich house) 基本上意指人們原初的家 ─ 子宮。「子宮不但意旨主體的原初之家，亦是主體第一次體驗分離的場地。」(Creed 1993:54) ；<<鬼水凶靈>> 以一棟殘舊的大廈為主要的場景，以詭異的場景象徵母體 、子宮的各類象擬；樓梯、電梯及長走廊這些運輸通道是戲中最常用場景，通過這些通道到達天台，上落上落，到頂樓便有一個有如子宮的水缸，母體源頭的所在。<<鬼水凶靈>>以水缸內的風景為片頭，混濁的污水配以低沈的迴音音效，一道黃色色調暖光在景框的上方打下來，通往象徵秩序的通道口，營造形同子宮的空間。

在眾多J-horror的影片如<<鬼水凶靈>>中，大部分的敍事結構都是非線性的，重情感、氣氛的描述多於行動性的 ─ 是陰性的敍述方式；無論就敍事格局或電影風格而言，J-horror建構一個母親的國度而這個國度與克里斯蒂娃(Julia Kristiva) 的「符號態的容納空間」(semiotic chora)[xiii]相近 ─代表生命孕育的空間，意指那個進入父權所統治的象徵秩序前的前伊底帕斯時期，那個與母體空間連結的時期。在這個空間，胚胎只有透過聲音(vocal)以及韻律的動態(kinetic rhythm)[xiv]發出訊號。

影片中淑美的生活、夢境及記憶中的童年片段與小女鬼的遭遇交疊著，將時空剪斷。小女鬼的出現總是加入濾鏡，以影象朦朧的鏡頭、帶點迷幻的片段來打破象徵秩序追求的俐落。在整套影片中，小女鬼的樣貌一直是模糊不清，她的存在只有透過天花板的水漬、腳步聲、模糊的自畫像來呈現，從未用語言去表達自已的存在。正如上述所言天台的水缸有如女性的子宮：內裡充滿象徵生命的水，當淑美攀上水缸時，她感應到小女鬼死亡的過程，腦海浮現小女鬼跌進水缸的畫面，接著好比子宮的水缸發出一些怪聲，猶如藏匿著一個被懷孕中的嬰孩，用手腳用力踢水缸，好像還未出生的嬰孩踢母親的肚子一樣。

管理處的黑白閉路電視形同檢查產婦肚內小孩的X-ray螢幕，小女鬼常於螢幕鬼魅般出現，而淑美亦要透過閉路電視找尋女兒，螢幕上看不到女兒就像肚裏的孩子不見了一樣，閉路電視的存在不斷提醒觀眾整幢詭異的大廈本身就是母體的表徵，而整套影片本質上以母體為故事的場景，不斷喚起那個「符號態的容納空間」。以上的解讀顯示小女鬼一直活在符號態的容納空間，她透過聲音(vocal)及韻律的動態(kinetic rhythm)不斷向淑美發出訊號，重新喚起淑美回歸母體的慾望。
<<鬼水凶靈>>的故事敍述一直將兒時的淑美與小女鬼的無母經驗平行；淑美是故事中唯一能夠連接到小女鬼主觀的心理狀態的角色，觀眾們都是透過淑美的主觀夢境而獲得小女鬼的經歷及死亡等資料 ─ 淑美陪著病倒的女兒睡覺，天花的水滴打在淑美的臉上，一下子剪接到小女鬼在幼稚園等不到母親，自行回家的片段；當淑美從女兒的手中搶回紅色小書包後，接著好像觸電般呆著，剪接到小書包沈到水缸去的片段；其後淑美到天台的水缸查探，當她的手接觸水缸，鏡頭轉到小女鬼掉進水缸的過程，揭露小女鬼的死因。小女鬼之死的情景將回歸母體的慾望表露無遺 ─ 缺乏母愛的小女鬼不知不覺走到天台，爬上水缸，紅色書包意外地掉進水缸裏，接著以鳥瞰鏡頭將水缸拍成充滿著水而深不見底的黑洞，猶如女性的子宮，小女鬼一下子便掉進了這個黑洞，暗喻她回歸母體的慾望而淑美見證小女鬼尋找母體、回歸母體過程。根據克里斯蒂娃的「厭棄」(abjection)詮釋，排定母體是「厭棄」的表現 ─ 而回歸被厭棄的母體意即回歸意義崩塌、主體瓦解的所在地，滅絕「我」的真實存在[xv]，象徵對死亡的預備、對死亡的幻想。

母性的特質與水相似。根據神話學的說法，水象徵生命的泉源，象徵母愛 (motherly love) ，但水同時亦具有破壞性，象徵生命的結束，與回歸母體生/死的矛盾性無異 。水是<鬼水凶靈>中最常見的符號，而影片的英文譯名為 “Dark Water” 意喻不潔淨、不清澈的水；的而且確影片中的水具有吞噬力量而這股吞噬力量伴隨淑美的內在小孩小女鬼的出現而暴發，將母性空間的黑暗面表露無遺；例如小女鬼將郁子的頭抓到浴缸內的污水、小女鬼自己亦是完全被吞噬於象徵母性空間的水缸中。這兩個情景有如剛出生的嬰孩被吸回如黑洞般的陰道裏去，嘗試重返母體 。

小女鬼─ 淑美的內在小孩

如上述所言，淑美是故事中唯一能夠連接到小女鬼主觀的心理狀態的角色，而淑美與小女鬼同為缺乏母愛的受創的孩子(unhealed child)，她們的母親缺席於回憶片段出現。筆者認為淑美在小女鬼身上看到自己內在(Inner) 受創的孩子；同時亦影片透過小女鬼的形象反映淑美回歸母體的慾望。

根據卡諾新(Katie Carlson)的說法，「缺乏母愛的受創孩子(unhealed child) 心懷渴望、怨恨、傷痕以及未被滿足的慾望，永遠被困於過去；儘管她們長大後可能試圖掩蓋 自己的需要，但她們永不放棄追求自己所缺乏的，渴望自已能被聽見、被看見。」(Carlson1989: 62); 透過解讀淑美與小女鬼的關係，一方面表露一個童年時缺乏母愛的母親內心的衝突，同時亦透過小女鬼反映淑美回歸母體的慾望。

<<鬼水凶靈>>以淑美的童年體驗作開頭，透過其主觀角度觀看母親們接女兒放學的畫面 – 兒時的淑美獨個兒坐在課室內，門框形成的線條象徵淑美被困在孤獨的國度，與門外操場的熱鬧氣氛成對比；在操場的母親們撐著雨傘保護孩子們，而悶悶不樂的淑美只能在另一涸乾的國度觀看，與這些滋潤的母愛國度是絕緣的。這片段預告淑美的媽媽並非體貼的、負責任的母親。其後，當淑美因面試工作，遲到接送郁子並致電到幼稚園，電話的鈴聲接駁到淑美的童年，鏡頭立刻換到淑美的童年留在校務處待媽媽來接放學，但老師在電話中輕蔑淑美的母親不來接送放學而由父親代替，年幼的淑美苦澀地問「媽媽呢？」。到影片的中段，淑美的女兒病倒，淑美的姨姨來協助她照料女兒，並嘆息淑美的母親是一個只顧及自己需要的女人，與稱職的淑美成很大的對比。淑美是一個受創的女兒，她被離棄的心理創傷、與母親連結的渴望在成長後被內在化。

正如淑美的姨姨所言，淑美一直避免令自己成為自己母親的複製，她致力成為一個自力當家的稱職母親，為女兒打點一切。在父權體制的壓迫下，淑美不能全面照顧女兒 (工作令她錯過接送女兒下課、女兒病倒亦要假手他人照顧女兒)，她的擔憂令其內在孩子的影像放大了。作為一個心懷受創的孩子的母親，淑美的心理狀態存在一定的矛盾 ─ 一方面致力滿足所謂母職的要求，受到離棄自己的母親所影響，她會將自己的需要投射在自己的女兒身上，做一個她心目中的好母親；正如在影片的前半部，母親與女兒的情誼是堅固的 、可被修補的 ；修補的過程並不需要男性的參與及調停。男性情誼反而是分裂的、內訌的；那位律師為了合理化自己的說法與管理員及地產經紀在小女鬼的單位互數不是，而淑美則站在一旁細看他們如何互相作對。女兒一直默默伴著母親到處找房子，並沒有因為母親錯過接送自己放學而生氣 ，情誼是堅固的。但另一方面她內心藏著自己被母親拋棄的怨恨 (“Urami”[xvi]) 、回到母體的渴望。雖然肉體成長，但內心永遠被困於過去。一方面淑美根據「建前」(tatemae)[xvii] (即「表」(Omote)、自然及恰當的原則或規條)的規則去當一個她認為稱職的母親，例如禁止女兒拿走來歷不明的書包及玩具，接女兒上下課，盡力做她心目中的好母親；但其「本音」(honne) (即 「裏」(Ura)、個人於所屬的群體中的自我目標和意見)在暗中流動著而不輕易披露，她個人作為一個心藏“Urami” 的女兒，與其「建前」的身份有所矛盾，她自憐童年的自己，「本音」的意識透過小女鬼映照出來。所以小女鬼即淑美的內在小孩一直策劃取替郁子的地位，將她殺死，例如她將郁子抓進充滿污水的浴缸去；這並非反映淑美對母職的不滿，而是淑美自己本身也永不放棄追求、積極爭取自己所缺乏的「母親」- 『缺乏母愛的女性可從男性如丈夫身上尋找「母親」』(Rich 1986: 242)，但與丈夫敵對的淑美謝絕這個選擇，道出作為一個心懷受創的孩子的母親之內心矛盾，象徵淑美那種自我分裂的心態。

在影片的尾聲，淑美在電梯中緊緊地抱著化身成郁子的小女鬼，電梯中黃色色調的燈光分別與淑美及小女鬼的童年片段的色調相近，與女兒站在的電梯外的灰色色調的燈光成對照，隱喻淑美根本就是抱緊自己的「童年」，那個象徵她內在受創小孩的小女鬼。最後她選擇與小女鬼同歸於盡，呼喝女兒將之拒諸於外，其表情仍流露出依依不捨之情，女兒是母親的延續及複製而這種關係會持續至成年的階段，母女分離始終是一個悲劇的場面，此片段中淒美的配樂加上淑美的不捨表情營造母親自我犧牲的畫面，但另一方面她沒有試圖脫離小女鬼，反而與小女鬼相擁而泣，並向小女鬼示意自己就是她的母親，「因而拼貼出一張曖昧的畫面。因為淑美明白跟小女鬼同歸於盡後，她重複其母親的所為，令女兒受失母之痛，而讓女兒自殺式地跑到自己的懷抱同樣亦令她複製自己所謂的壞母親所為。最後她選擇用自己的母愛去撫慰小女鬼，補償自己童年的匱乏，擺出她一直渴求的母女和解姿態。為了令到內在受創的孩子(Unhealed child) 繼續活下去，童年時缺乏母愛的母親享受被需要的感覺， 她「需要她的子女需要她」 (need to be needed) 並嬰兒化子女從而令她的內心得到慰藉。(P.66. Kathie Carlson) 。淑美選擇永遠伴隨小女鬼，這個活於符號態的容納空間(chora)的內心女兒永遠需要她，不會進入父權的象徵秩序而離母親而去，淑美永遠享受被需要的感覺。淑美選擇滿足自己的慾望，滿足自己內在的小孩，她的死亡並不是純粹的母親自我犧牲的表現，亦是重返母體的實踐，暗喻母親的自我滿足、自我安撫，象徵一種新的母性秩序。故事以女兒撫養爭奪戰為背景，而在影片的結尾，撫養決定權反而落在淑美的手上而並非那對象徵父權機制的官員，她選擇撫養象徵自己內在小孩的小女鬼，放棄撫養郁子或與郁子同歸於盡。

小女鬼與郁子有一個明顯的分別；缺乏母愛的小女鬼追求的是與母體的結合而被愛惜的郁子則好像一步一步不自覺地離母親而去，再加上父權制度如爭奪撫養權的壓迫，令郁子與母親的親密關係受到威脅；影片中亦有不少的畫面刻意塑造郁子脫離母體的情景，例如當她們首次探訪新居，小女鬼在電梯中緊緊地握著淑美的手，而郁子相反在電梯門打開後，獨個兒到跑到走廊去；其後，郁子漫不經心地衝上天台去，在暗淡的狹窄通道口，打開門往外看一片光亮得令人刺眼的風景，有如嬰孩離開母體的感覺，接著鏡頭跟著郁子在天台快樂地往左跑右跑。到最後淑美選擇與小女鬼同歸於盡，郁子被拒諸於電梯外，接著大量的泥水從電梯湧出，郁子猶如剛出生的嬰孩，伴著羊水被排出子宮外，再次營造離開母體的意象。相反淑美與小女鬼留守在這一所重詭異的房子，正如上述所說，重返母體。影片結尾的安排從新引領觀眾從女兒的視覺去看母親這個角色 (影片前部份一直以母親的主觀視覺帶動故事) ─ 十年後的郁子看到幼稚園的小女孩苦等母親，潛意識召喚郁子重返那棟殘舊的大廈，重遇淑美，失去母親的她心深處藏有一種不能平伏的哀愁，或許她已成為另一個的受創的孩子，可悲的是當淑美選擇避免複製自己為與其母親無異的壞母親，女兒同歸於盡，實質她複製另一個悲劇。縱然這看似是一場可悲的循環複製，但郁子心中那份被母親拋棄的怨恨Urami一定比淑美那份來得輕，因為對郁子而言，淑美留給她(女兒)最美好的遺物 ─那種無懼的生活態度[xviii]，而淑美自己卻從未獲得這份遺物。
「女兒」這個角色一直活在「母親」的心中， 但精神分析學派引導解讀者從子女的視覺去看母親這個角色從而忽略母親更複雜的心理層面。如果我們細心觀察母親的幻想、白日夢，我們便會看到她們是憤怒、愛的能量以及拼搏精神的化身。(Rich 1986:285) 而<<鬼水凶靈>>的敍述映照出這個母親的內心衝突及矛盾，沒有盲目歌頌母愛，反而揭露母親的真實狀況。小女鬼展現母親(/女兒) 回歸母體的慾念， 詮釋女性對母體的陰性空間的掛念，透過喚起這個母體空間去挑戰父權的象徵秩序的力量，男性的論述在影片中失去主控權而陰性的特質反諷地滲透電影中的場景以及敍事格局 – 這種顛覆意涵所創立的新母性秩序為日本鬼片注入另類的性別政治力量。


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註釋
[i]資料參考 銀色快手 <<妖怪煉成陣>> 網頁: http://aguai.org/blog/index.php?cat=21&paged=3.
[ii]資料參考<<台灣電影筆記>>網頁: http://movie.cca.gov.tw/, 張彥昌著<<日本篇 - 神道裡的日本幽靈>>
[iii] Reider, Noriko, “ Transformation of the oni: From the frightening and the Diabolical to the Cute and Sexy.” Asian Folklore Studies 62.1(2003): 133-157.
[iv] Barrett, Gregory . Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines. London:Associated University Press, 1989,97.
[v] Komatsu, Kazuhiko. “Ghosts and the Japanese: Cultural Experience in Japanese Death Legends.” Asian Folklore Studies 56.2 (1997): 411-414
[vi] Reider, Noriko. “ The Emergence of Kaidan-shū: The Collection of Tales of the Strange and Mysterious in the Edo Period.” Asian Folklore Studies 60.1(2001):79-99.
[vii] 同上
[viii] 詳細見Hand J Richard. “Aesthetics of Cruelty: Traditional Japanese Theatre and the Horror Film.”Japanese Horror Cinema. Ed. Jay McRoy. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. 22-24
[ix] Kawai, Hayao.‘Violence in the Home: Conflict between two Principles: Maternal and Paternal,’Japanese Culture and Behavior. Hawaii: University of Hawaii Press,1986,56.
[x] Laford, Frank, “Case Study: Ishii Takashi’s Freeze Me and the Rape Revenge Film”, Japanese Horror Cinema. Ed. Jay McRoy. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005 pp77-85
[xi] 詳情可參考Kaplan, Ann. Motherhood and Representation: The Mother in Popular Culture and Melodrama. London: Routledge, 1992, 43.
[xii]無父社會乃是日本心理分析學學家土居健郎(Takeo Doi)提出的日本現象，父親們因工作時間長應酬多，母親在家庭的重要性大幅提高。更重要的是父親作為建前的制度的代表，諷刺地不懂承擔文化承傳的角色，他們的本音( 見註14)藏著一種疏離感，一方面自覺地感到現代社會的危機，質疑建前的制度及價值觀，他們不願子女盲目接受這一套的價值觀，但另一方面將建前的制度傳承給下一代是父親這個角色存在的理由：這個矛盾令日本父親們故意避開與子女的溝通。詳情見Doi, Takeo. The Anatomy of Dependence. Tokyo: Kodansha International, 1981 pp.150
[xiii] Michael Payne. Reading Theory: An Introduction to Lacan, Derrida, and Kristeva .Oxford: Balckwell,1993,166-169.
[xiv] Kristeva, Julia. Revolution in poetic language. New York: Columbia University Press, 1984, 26.
[xv]Gross, Elizabeth. “The Body of Signification.” Abjection, Melancholia and Love: The Work of Julia Kristeva. Ed. John Fletcher and Andrew Benjamin .London and New York: Routledge, 1999,90.
[xvi]根據日本心理分析學學家土居健郎( Takeo Doi)的分析，amae (甘え)是一種日本人獨有的重要的心理特質，意指與在與母親密不可分的關係的影響下，日本人期望長期獲得一種像被母親般縱容自己的依靠感，任何妨礙自己獲得amae的人均要被剷除。Urami 意指因得不到amae而產生的怨恨。
[xvii]日本文化研究學者湯禎兆以土居健郎(Takeo Doi)的 「建前」( 即「表」、自然及恰當的原則或規條)及 「本音」(即 「裏」、個人於所屬的群體中的自我目標和意見)的流動及失調情況來解讀日本電影中的變態元素；其邏輯亦有助解讀<<鬼水凶靈>>中母親及其內在女兒 (inner daughter)雙重身份的展現。詳情見湯禎兆，《講演日本映画》，香港：百老匯電影中心發行，2003年。 第34頁及Doi,Takeo. The Anatomy of Self: The Individual Versus Society. Tokyo: Kodansha International. 1988, 35-46.
[xviii] Rich, Adrienne. Of Woman Born. New York: Norton.1986, 247.