彭氏恐怖哲學初探

伍希彤

(本文已刊登於《電影藝術》第313期41頁-43頁)

鬼片一直港產片中受歡迎的類型片種，但早期低成本的鬼片常以俗套的劇情加入喜劇、色情、功夫的元素混集而成( 如陰陽路系列)。二千年初開始，亞洲受到日本恐怖新浪潮的刺激，香港市場上多出現多部風格化的恐怖片，如羅志良的《異度空間》(2002)、彭氏兄弟的《見鬼》(2002)、陳可辛的《三更》(2002)。其中彭氏兄弟的產量及電影風格較為突出他處。其後執導的《鬼域》(2006)是香港歷來首部恐怖電影入圍康城影展。本文探討彭氏兄弟恐怖片的電影風格、恐怖元素以及其靈異哲學。

彭氏式的電影風格
出身於菲林調色的彭順及出身於剪接的彭發以風格化表現主義主導其恐怖片。其影片經常以音樂電視(MTV) 蒙太奇的形式來帶出情緒張力，以人物某部份的作特寫的畫面 (如眼睛、手) 並列出來，人在這些特寫的構圖從不完整，總是支離破碎，強調女主角們的主體分裂性 。剪接的節奏偏快，某些的剪接的韻律展現主角心理意識。《死亡寫真》(2004)街市殺雞的一幕利用連串的鏡頭帶出詠琪的殺慾 ─ 先有詠琪面孔的特寫，持刀的手預備殺雞的畫面緊貼著，接著垂死的雞的腳爪在桶內掙扎的鏡頭，之後又重複一次整組鏡頭，鏡頭一轉，剪接到全紅色的畫面( 實質是晒相的工作室的環境光) ，再配上雞的慘叫聲、心跳聲及節拍重的背景音樂，引爆出殺人那種的激烈情緒。《見鬼 2 》(2004) Joey 自殺不遂後被送醫，畫面先來一個眼睛的大特寫，接著剪接的節奏有如根據呼吸的韻律，呈現零碎的濛濛的畫面，再以全黑的畫面為鏡頭與鏡頭之間作過度，交代Joey衝動自殺不遂幸可生存的心理狀態。

顏色是彭氏恐怖片中重要的一種符號。《見鬼》的開頭以黑白色來交代汶的失明世界；《見鬼 2 》以紅色來映照出Joey自殺時的怒以及招來群鬼的危險性。《鬼域》被遺棄的空間以慘綠、破落灰濛的色調來強調頹敗。《死亡寫真》的晒相室以紅綠的燈光及詠琪那條透明黃色的圍裙展現出一種霓虹迷幻美，建構詠琪迷戀死亡照的瘋狂世界，與其全白色的客廳作出激烈的對比。而其影片中大部份的鬼魂造型都是朦朧的、像影子般黑色的而非露骨猙獰，這種的造型衍生自彭氏主張的世界觀 ─ 「鬼魂其實是眾生形態的一種。」(《見鬼 2 》佛家師傅的說話) ，與人如影隨形。
除了鏡頭運用及剪接外，《妄想》(2006)、《鬼域》(2006)在敍事方面亦略帶實驗性。《妄想》呈現的是一個患有妄想症的女子的內心世界。其中有一幕以醫生論述角度為旁白簡介妄想症的症狀而主角阿儀「演出」旁白所敍述的表情動作；旁白完後，又重複播放同一組的鏡頭，但是次加入阿儀主觀地目睹的、感受的東西 ─ 一個破牆入屋的機械木偶、一 團黑黑烏雲屋進屋內及激烈的地震，導演以兩個角度去敍述同一個場景，有反嘲醫生論述的權威性之意，暴露出此文本的雙重聲音。在影片的後段，當主角阿儀開始回想自己早前的所為，影片回到開首的連串鏡頭，片頭的工作人員的名字又再插入，好像一切重頭開始，此處以非線性敍事來暗喻女主角那種死胡同的思維方式。《鬼域》的開首描述女作家寫作時遇到的怪經歷 ─ 她書寫出來的故事在刪除後便會成真，其後女主角不自覺進入另一個空間。此空間的模式則模仿網絡的角色遊戲，在取得老伯的提示後，便起程完成每個任務(如採小黃花)志在逃離鬼域，片中以不同的技巧營造網絡角色遊戲的效果 ─ 空間的轉移的方式 (如跳到井裏便進入另一個平台完成另一個任務)及以雙重疊影的方式將地圖與女主角步行的情景交疊在畫面的空間展現出來。模仿網絡的角色遊戲暗喻女主角實質被另一個人(玩家) 遙控，電影的結尾印證這個設定。女主角徐尋從成功從鬼域走出來，看見另一個自己，此種結局挑戰理性邏輯，展示出空間的多元性及流動性。這種多元流動空間亦衍生自彭氏主張的世界觀 ─ 如《見鬼10》的老婆婆所言，世上有很多不同的空間，並不只是二元化成人間及地府，進入不知名的空間人便會變成無主孤魂，如從鬼域出來的徐尋、《見鬼10》的得仔及May的下場。

在市場主導下的恐怖元素及亞洲的靈異哲學
彭氏恐怖片縱然有獨特的電影風格，但故事橋段不乏香港本土較俗套的鬼故事元素，如《見鬼》中 不斷地問：「有沒有見過我張成績表？」的男孩鬼魂、舐义燒的長舌鬼、《見鬼 2》中的一條辮子女鬼、《見鬼 10》中的皮球變人頭的情節等。另一方面亦不乏不少泰國怪異故事的元素，根據《見鬼 10》的解讀，《見鬼》、《見鬼 2》中的女主角們所做的事情實質上是實踐了泰國傳統的見鬼大法(換死人眼角膜、懷孕期間自殺) 。《見鬼 10》更以泰國和尚治鬼的場景為首，講述發生在泰國的降頭故事。這種泰港混雜式的鬼怪元素實質上與其投資市場有關。彭氏的恐怖片如見鬼系列由Applause Pictures出品，Applause Pictures專門製作適合不同海外市場口味的電影，策略性地選擇與亞洲國家如泰國、韓國結盟，而不是用既有的方程式及班底拍港產片。彭氏兄弟是泰國導演，其作品風格沒有香港電影的公式，但身為香港人的他倆明白香港人的口味，拍到討好香港人的電影。彭氏恐怖片在選角(《見鬼》的李心潔及 《死亡寫真》的歌手組合2R乃馬來西亞人、《見鬼 2》的舒淇乃台灣人 ─ 她們均是香港人熟悉的女藝人) 、故事橋段到場景選擇 (《見鬼 》的泰國村落、香港燒味店、《死亡寫真》的香港街市、屋邨) 橫跨不同的文化，其電影因此可於泰國、香港或其他的亞洲國家被包裝成本地片來上畫，來增加票房的收入。鬼怪之說從來都是亞洲的共同語言共同哲學，因此恐怖片這個片種類型成為Applause Pictures焦點製作。

彭氏死亡論
彭氏兄弟恐怖片內容的確反映亞洲獨有的靈異哲學。從《見鬼》系列所見，彭氏從不否認鬼的異質，不少的場景反映鬼魂與人在日常生活中同活著，從來沒有那種不是鬼死便是人亡的橋段，因此彭氏的鬼總被人性化，即使戲中有道士術士現身，其策略非見鬼即驅之遠之，反而誘導見鬼者安然接受其存在或助鬼安度他/她的痛 (《見鬼》人們協助自殺小孩尋回成績表、阿玲母女的心靈創痕) 。幢幢的鬼影總是背負人間的無奈及哀慟，以《見鬼》為例，戲中那對舐义燒的母子，女鬼伸長及尺外之舌頭帶出的並非恐怖的寒意，反而隱喻燒味店老闆痛失妻兒之苦；而女主角汶獲眼角膜後而遇到怪異的經歷則帶出阿玲因賦有預知能力而遭白眼的慘痛。《見鬼》系列女主角處處見鬼，但其微妙之處在於並非透過「見鬼」的經歷而特顯鬼的厲性，反而從而帶出人離世(《見鬼》的黑衣死神帶走剛去世的人) 及入世(《見鬼2 》則焦點描述鬼魂們如何靜候輪迴重回母體) 的過程，強調的是並非什麼俗套的邪惡力量、沉冤得雪，而是生離死別的不由己及離世入世乃超然解脫的禪理；《見鬼》女主角汶的醫院好友英英因腦癌而長期留院，她死後歡天喜地跟汶說：「我終於可以出院了！」，離世釋放在世的煎熬，或許彭氏的見鬼藝術或許不在於嚇而是在於化，一種迎接死亡／生命的的化，一種無奈的豁達。

在參透禪理之餘，彭氏不失浪漫化死亡。《死亡寫真》以攝影作為死亡的隱喻，主角詠琪迷上拍攝死亡照 ─ 攝影就是在拍的一下捕捉(及創造)靜止的一刻 ，就像死亡那一刻，死，任何動態就此停頓了，人便靜止。彭氏透過不同的拍攝風格去頌揚死亡乃美學的概念。在詠琪第一次拍攝屍體的一幕，彭氏以俯射的鏡頭展示出事的車輛及屍體，黑色的車身的扭曲美再加上打在車殼的光線有如會移動的圖案，整個的構圖有如一幅油畫。《妄想》的梁詠娜以愛撫的形式殺死亞坤 ─ 近鏡重複拍攝梁詠娜的手輕撫亞坤的頭髮，配以柔和的音樂，以充滿愛的動作美來預備死亡。
母體在彭氏恐怖片中亦成為跨越生死的中介站。《見鬼2 》以伴隨孕婦等待輪迴的鬼魂為故事焦點，上演一幕幕鬼魂飄搖地游進孕婦的雙腿間的場景，鬼魂們流動姿態猶如在子宮浮游的精子，配以女人生產的過程的慘叫聲、血為刺激恐懼的元素─ 母體是重要的恐怖圖像。母親可懷孕生兒女的身體是跨越符號狀(The semiotic) 與象徵秩序 (The symbolic) 的門檻 (threshold) ，從而挑戰「人」的整合性 (unitary) ，嘲諷邊界的效能因而產生一種恐懼感。佛學以回到母體為輪迴的基礎，乃生的開始；而從精神分析學學說來切入，回歸母體象徵對死亡的幻想。根據克里斯蒂娃的「厭棄」(abjection)詮釋，排定母體是「厭棄」的表現 ─ 而回歸被厭棄的母體意即回歸意義崩塌、主體瓦解的所在地，滅絕「我」的真實存在，象徵對死亡的預備[i]。克麗德 (Barbara Creed) 亦指出「追尋根源」實質是詭異感覺的源頭，而所謂的詭異的房子 (an unhelimlich house) 基本上意指人們原初的家 ─ 子宮。「子宮不但意旨主體的原初之家，亦是主體第一次體驗分離的場地。」[ii]。《見鬼2 》輪迴分娩及《鬼域》那個與子宮環境相似，充滿浮游的嬰孩的埸景展現出那種回歸母體的詭異感覺。

對他者的新定義及主體的流動性
由於在彭氏恐怖片中的生死並非磁場上的兩極，人海內鬼來鬼往，死潛藏於生的意味極重。《見鬼》女主角汶復明後在鏡內見到的是阿玲的鬼魂而非自己，阿玲的創傷透過眼角膜潛藏於汶的意識而《見鬼2 》女主角Joey體內一直潛藏著輪迴的鬼魂，而此鬼魂更是自己情人的太太。根據佛洛依得恐怖(Uncanny) 概念，「二 」 (Double) 為一體故然是驚恐的根，但另一方面這兩位主角透過看到成為他者 (Other) 的自己而推動故事的恐怖感。克莉絲蒂娃(Julia Kristeva) 的陌生他者 (foreignness) 理論以種族政治為切入點，但筆者認為其意義在於其他種類的差異概念上。差異其實是人一種的內在狀態 (internal condition) ，由於人的本體從來不穩定不統一，夾雜著矛盾的幻想、慾望、不安，而主體會排斥某一部份主體自己憎惡或感到不安的「我」以確保自身的完整，於是主體就會將那個「我」陌生化並投射到其他人 ，從而啟動其對立體，產生他者，陌生者 (Stranger) 其實正正活在主體內[iii] 。當人遇到他者時感到威脅、不安，其實是反映那個人處理不到自己內在的那個陌生者，所以實質上他者與主體的潛意識互相映對著。

在現實生活中，《見鬼》的汶及《見鬼2 》的Joey兩者均是「他者」─ 汶的身體殘缺及Joey作為情婦的身份令她倆被定形為日常生活中「他者」，見鬼後的她倆更發現鬼魂潛藏於自己。當汶看到相片中的自己，她頓感陌生因為那個模樣與鏡中自己不相符。(在《死亡寫真》有一幕詠琪洗面敷上面膜後認不出自己，與《見鬼》的汶在鏡中看到阿玲的那種自我陌生化的衝擊。) 《見鬼2 》中Joey 被襲擊時不自覺獸性大發亂咬強姦犯，其後被警察詢問時她頓感陌生因為那個獸性大發的自己與一向認知的自己不吻合。親眼見鬼(人的對立體) 的她倆其實是赤裸裸地面對自己的潛藏的幻想、慾望、不安。Joey的不安來自她的情結 (一直跟著她的女鬼原來是其男朋友的太太，正反映她在感情關係中的慾望 – 取代她的位置) 及其後遺症 ─ 懷孕，她自殺不遂段決定重新預備做準媽媽，但她始終是被厭棄的情婦，當肚裏的胎兒脫離母體之時，她會再經歷另一次被厭棄的痛，她潛藏矛盾的思緒 ─ 奮力護胎之餘但又懼怕做母親的最終會被厭棄 (戲中不斷強調胎兒其實是一個陌生人轉世而成，而懷孕的女性身體成為轉世的機器的概念，因而濃化母親這個孵化器注定被厭棄的命運) 而不斷自殺，志在與胎兒不離不棄。汶從兩歲開始便失明而阿玲則從小已看得比別人的多( 她有預看死亡的能力) ，汶看到自己成為阿玲，而阿玲鬼魂實質上反映汶對於復明的矛盾情意。克莉絲蒂娃指出容納異者的首要條件便得首先將自身看成為他者 (Seeing ourselves as Others) ，見鬼系列透過特顯主角們如何不自覺間看到自身主體潛藏的他者而推動整個故事，所以整個的故事倡議容納他者 (容許醜鬼們飄搖地游進孕婦的雙腿間吧！ 容許鬼魂們與你一起上昇降機吧！ 容許輪侯輪迴的鬼魂們長伴在孕婦左右吧!) ，彭氏的恐怖片從不認為他者鬼神是異質，從不認為人比它們高一等，因而沒有排他的必要性。其恐怖的精髓在於陌生他者其實伏於主體內，透過鏡子空間的映射、行為上的異質，強調主體的流動性、分裂性。
在其他的作品《妄想》及《鬼域》沒有直接涉足鬼神說，側面描述主體的流動性。父權倡導主體的統一性穩定性，但《妄想》及《鬼域》 所印證的正是充斥分裂性的「自我」，打破單一主體論的制約。《妄想》的女主角一直處於分裂自我的狀態，導演一直將她幻化情敵的模樣，到結尾才揭示女主角真正模樣，女主角的自我，基本上是分裂的自我，在意識或無意識領域游移不定，而這種無絕對性的自我意識正正對傳統統一的自我屬性的反動，從而帶出異常的恐懼。《鬼域》的女作家徐尋透過創作魔幻地建構另一個的「自我」，最後一個面對面的場景，強調女性寫作可以得到建構自身的力量。透過挑戰單一主體論，從而帶出異常的恐懼。彭氏電影的女主角均以我看(《見鬼》系列的汶及Joey、《死亡寫真》的詠琪) 、我想〈《妄想》的亞儀〉、我寫 (《鬼域》的女作家徐尋) 而自居其主體性。縱然片中的女主角被定型為產後抑鬱症的病人(《見鬼2》的Joey)、精神病人(《見鬼》的汶最初被醫生建議去見心理學敎授) 、「Ab-normal Beauty」(《死亡寫真》的英文名字不但描述死亡的美，更暗喻詠琪的怪異嗜好及性取向)，但以女性的視點作主導，配以詩化的電影風格，高調地提醒父權所認同的那種整體、連貫實質是幻虛，分裂的主體會自動地浮現出來，提示其基本所缺。

結論

憑著獨特的電影風格、靈異哲學及對市場/不同片種類型的適應能力，彭氏兄弟吸引好萊塢及內地市場的注意力。2006年執導出他們的第一部好萊塢電影《鬼使神差》(The Massager) ，同年其作品《妄想》成功在內地上映。有人評論彭氏兄弟的作品賣弄鏡頭花巧既劇情單薄，但他倆的成功正正反映觀眾厭倦太過於熟悉的固定鬼片模式，其作品往往在新穎的視覺符號、淺白的倫理寓意背後，詮釋更令人心寒的意涵，值得再作深入的探討。

(伍希彤，畢業於香港浸會大學電影電視系的哲學碩士班。)

[i] Gross, Elizabeth. “The Body of Signification.” Abjection, Melancholia and Love: The Work of Julia Kristeva. Ed. John Fletcher and Andrew Benjamin .London and New York: Routledge, 1999,90.
[ii] Creed, Barbara. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis London and New York: Routledge. 1993, 54.
[iii] Kristeva, Julia. ‘Cultural Strangeness and the Subject in Crisis’, Interview conducted by S. Clark and K. Hulley in R. Guberman (ed.), Julia Kristeva: Interviews, New York: Columbia University Press,1996. 40.