母之咒‧女之怨
談J-horror裡的母親
伍希彤
( 本文已發表於《電影欣賞》第128期40至45頁)
日本電影市場在九十年代末期出現一股新世代鬼片(J-horror)的熱潮。台灣研究日本妖怪文化的自由撰稿人,筆名銀色快手[i]將這種短期內大範圍散佈,圍繞都市生活上,或多或少反映出現實經驗的故事,且發生在都市交通運輸、高大建築物之中,像是電梯、停車場,或經由現代傳播工具,電話、手機等管道散佈的靈異事件或妖怪故事,歸納為「新都市妖怪傳說」。但當我們再深入追溯某些J-horror 的潛文本,便會發現內藏複雜多樣的女性論述而當中的所謂妖或怪不外乎是母親或女兒的怨靈。劇情常以曲折迂迴的調查為主導,重新追溯故事中母女怨靈們心理寫照,當中充滿母親與女兒間濃烈曖昧的角力,箇中的政治性值得深究。
配以藝術性較強的電影風格, J-horror的多元性在不自覺間為經常被困於背景的母親提供寛鬆的空間去表現她們的主體性。J-horror的電影常建構一個無父的(彧是去勢父權代表)象徵世界,但不會以完整統一的女性主體替代父權主體,不會與父權文化體制隔絕,這種手法可以避免落入父權二元對立思維的陷阱。另一方面,母親的特質與怪異性(monstrosity) 互相呼應,並透過實驗味較濃的J-horror的電影形式尋找裂隙從而發聲。
怪異性的優勢在於其跨越邊界的流動性,它的存在嘲諷邊界的效能 - 潔淨的與污穢的、主體與客體等二元之分變得含糊。二元之分正是父權喜好的論述,而「母親」正好瓦解二元的對立。母親可懷孕生兒女的身體是跨越符號狀(The semiotic) 與象徵秩序 (The symbolic) 的門檻 (threshold) ,從而挑戰「人」的整合性 (unitary) ,另一方面,母親那重疊的身份打破主體與客體,並倡議一種「互為主體性」 (intersubjectivity) ,認同與對方同享的主體位置但又不會否決兩者的獨立性。母親與嬰兒的互相凝視,完全淘汰父權的目光,逃避 被凝視的客體位置,另一方面,母親本身亦是女兒,她亦有女兒那份渴求被滿足的野蠻,不一定只淪為被談論、默默無言地自我犧性的客體。本文以分析兩部J-horror電影《咒怨II 》及《鬼來電》中的母親的形象及經驗為首,再從中研究母、女在對立分裂的或自我分裂的位置上,帶出怎樣的訊息。
《咒怨II 》
本文先分析清水祟的《咒怨II 》(及其V cinema 的版本)中的母親形象,進而探究作品如何在電影形式及內容上映照母體瓦解秩序的特質。兩個版本分別以兩個母親的經歷為主幹 :一個事業為首的未婚媽媽京子、一個因暗戀兒子老師而被丈夫殺害的母親加耶子。
V cinema版本的咒怨II則以加耶子生前的生活為故事的始末,訴說加耶子成怨靈的因由。加耶子暗戀兒子的老師,並將其心事記錄於日記,其後被神經質的丈夫發現,憤然殺掉加耶子及將其屍體置於垃圾包棄調。成怨靈的加耶子長駐於屋中將怨念綿延地傳下去。電影版本的《咒怨II》主要敍述一班電視台的工作人員在到訪一間發生家庭慘劇的鬼屋﹝即加耶子的住所﹞拍攝特輯後所遇到的經歷。工作人員們在沾上該屋的咒怨後一個一個離奇失蹤,而整部的電影以五個章節結構而成,每個章節以受害者的名字為題,引述他們遇到加耶子的恐怖經驗。而當中以京子的經歷為電影的始末。電影以未婚懷孕的京子與其未婚夫的車禍為始,他倆在遇到一個身發藍藍白白光調的裸體小男孩後,發生車禍,未婚夫昏迷不醒而京子則被診證為小產。其後小男孩跟隨京子,在他一掌拍打京子的肚皮後,京子肚裏的小孩又忽然起死回生。由於京子一直因為有孕被迫放棄事業而鬱鬱不歡,在被診斷為小產後亦沒有太大反應,不可否認墮胎的念頭或曾閃過京子的腦海,並因而令她反射性地質問自己的母親曾否墮胎。京子懷疑小男孩乃是轉世成自己骨肉的靈魂,有點懷恨京子心存打掉自己而故意令他倆遇上車禍。到京子臨盆的一刻,才驚覺她誕下是加耶子的轉世而非該小男孩,而那小男孩實質是加耶子的親生小孩。最後,轉世後的加耶子長大成人,將母親京子殺掉。
京子
京子及加耶子的故事正正反映父權如何控制母親經驗。電影版本《咒怨II》以京子與未婚夫的對話為始,未婚夫不斷追問京子何時放棄事業修心為全職母親,而身為一個以事業為重的電視台演員,京子煩擾的表情象徵懷孕或許並非京子的主觀意願。震動的鏡頭、慘藍的光線正正敍述「懷孕」對他倆的關係所構成的張力,這序幕引述電影後部的詭異經歷。京子一直處於被動的位置, 她渴望事業有成但有疑怕墮胎的恐怖後果(因此一直思疑加耶子的兒子是她肚內的胎兒) ,其主體性一直從屬於未婚夫,與父權同諜。當其未婚夫昏迷殘廢後,京子的主體性又面臨另一項挑戰。縱然京子好像還有餘地去選擇自己將來的生活,但她肚裏的胎兒好像一開始便擁有獨立的主體性。它好像可以忽然留在京子肚內,又忽然離她而去,臨盆前她肚裏的胎兒力圖掙扎破肚而出,京子好像完全不能控制自己的身體。孩子/胎兒在電影中的力量不容忽略,他們的凝視 (gaze) 是致命的,每逢加耶子的兒子 (即那個身發藍藍白白光調的裸體小男孩) 凝視那個人或物,他們便會離奇地死去。京子的母親的死亡便是一個好例子,當京子發現母親在家中離奇,她在玻璃窗的倒影看到加耶子的兒子正蹲著凝視她。孩子們的凝視好像有吸走人的靈魂的本事。在電影的結尾,誕下女兒後的京子好像所有的精神、氣力及美貌都被吸乾,步行時軟弱無力面色慘白昏昏迷迷,與其當電視台主持的樣貌大相逕庭,最後更被女兒親手推下樓梯而死去。京子的身體好像是一個專為生育而設用完即棄的容器,正如西蒙波娃所言,胎兒好像寄生蟲般擁有母親的身體,而懷孕的女性身體成為孵化器,她將會由一個有意識、自由的個體成為被動的工具[ii]。母親要面對的悲劇莫過於就是犧牲自己令成為一個客體、一個容器從而為女兒注入主體性,而這個懷孕悲劇就好像應驗在京子身上。肚裏的胎兒意圖盡快脫離母體,被誕下後又立刻殺掉母親自行獨立,母親最終被厭棄。縱然最後京子也是死在女兒的眼光下,鏡頭給予再世加耶子的眼睛一個大特寫 ,但京子亦回望女兒,實現母親女兒互為主體性的對望,而這種對望完全排斥父權的凝視,象徵強而有力的女性情誼。母女間的情誼更可見於無父的京子與其母親的關係,雖然京子一直被動地默受不安的懷孕經驗,她的母親一直默默陪伴京子,照顧京子的起居,死後亦不忘捍衛京子令她不致被其中一個受害者的咒怨所感染,這些場景提示觀眾京子雖則為一個準母親同時也只是她人的女兒。從這個角度來看,京子那對自主生活的渴求、那一股不能全心享受母職的蠻絕對可被理解。
加耶子
加耶子形體被動物化,像攀爬蜿蜒的蛇在梯上緩緩爬行,膚色慘白、眼大而空洞、全身佈滿血的造型突兀加耶子的獸性及其身體的污染性,缺乏完整人類的特質,加耶子的人性、靈魂好像在她被丈夫謀殺時被抽乾抽淨。其造型印證了父權將母親摧殘到怎麼樣的程度,她被毁的軀體訴求父權施加於母親的暴力,奴役母親令她失去自己身體的控制權。
在V cinema 版本中,加耶子的日記是揭示其身世的重要線索,並且刻劃出加耶子生前的心理。她透過日記將自己的隱匿的情慾盡情任意書寫出來。日記成為加耶子的壓抑語言、情慾貯存的場所,反映她的內在真「我」(private self) 與外在示人的(亦即被父權體制所規模的)「我」之間的矛盾,從而表現出她對現狀身份及其所帶來的壓抑之不滿。她暗戀兒子的老師,長期跟蹤及凝視老師的一舉一動,甚至偷看老師與女伴做愛的過程,這些的行徑、慾念與父權體制中母親形象的構成一個矛盾體。在父權體制下母親理應無我無私無性無慾,但在日記這個空間裏所展示的母親是一個渴求性愛、主宰凝視權力及建構自我的主體。從電影版本所見,加耶子不是被浪漫化 (加耶子與兒子預備午餐的畫面的以暖烘烘的金黃為色調,甜夢的色溫) 便是被妖魔化成為攀爬蜿蜒的爬蟲動物,正正演繹傳統母親壓抑的經歷。日記揭露加耶子自我分裂的雙重聲音,一方面揭示那些浪漫化、妖魔化的造型表現女性被壓抑的真相,另一方面日記中的分裂形象發揮女性主體反抗的意圖,這把雙重聲音或許才是真實的加耶子聲音 。從畫面所見,加耶子的日記有如小學生的亂畫一通的畫冊,有不斷重複的句子、情詩、充滿創意的相片拼貼圖還有充滿童稚風格的以簡單線條為主的圖畫及設計 (例如,她在首頁剪了一個大孔而在後頁畫上一隻眼睛,暗示其窺視的慾望) ,再配以加耶子畫外音的旁白。父權體制壓制母親以書寫或創作來表達自己,鼓吹母親應將全部的創意及動力貢獻於生育,所以母親很難進行自我的實現(self actualization)[iii]。加耶子的日記反諷地成為發揮其創作、表達自己情慾的渠道,她的情慾及創意卻沒有因為成為「母親」而消逝,實現真我主體。此日記不只被加耶子暗戀的男子所閱讀,它神秘地好像病毒般被傳閱開去,一個母親的情慾手記從此打擾傳統父權文化。V cinema 其中一個情節講述一個搬進加耶子家的家庭主婦收到一個神秘的包裹,乃是加耶子的日記 。收到日記後,她恍惚呆滯一下,其後當丈夫投訴她為何轉了咖啡豆,主婦默不作聲用煎鍋從後大力拍打丈夫的頭,丈夫倒地抽搐死去,而主婦若無其事繼續用膳。這個情節正正彰顯加耶子日記的重要性,它好像一本傳播「反抗傳統父權體制對母職所訂的規範」教義的聖經,喚醒女性們一直被壓抑至無從覺自的情感及聲音。
長髮是早期日本怪談片女的特徵,而此特徵亦出現於加耶子的造型上。在「朋香」的章節中,加耶子以希臘神話蛇髮女妖的造型出現行兇,她倒吊自己在天花板,猶如天羅地網般的濃密長髮彷彿有獨立生命般緩緩地從天花板呆下來攫住朋香的頸子。在「惠」的章節中,加耶子附身於假髮中,假髮在地上慢慢蠕動,逐變為加耶子的真髮;在慢慢露出長髮後,加耶子才突然從地下的洞爬出來。縱然加耶子並沒有如希臘神話所言,將瞥見蛇髮的人變成石頭,但瞥見加耶子的受害者都被嚇僵至動彈不得,與石頭無異。佛洛依德在一九四零年發表的《梅杜莎的頭》(The Medusa Head) 指出梅杜莎的頭代表陰部,特別是母親的陰部,就是原形化的「帶著毛髮的母親陰部」,提示男性被閹割的危機。這種人物設計彰顯女性行惡的特質,作為母親的加耶子成為惡毒女性的圖像,不可否認這是厭女的情誼表現,但另一方面亦刻劃加耶子如何將被迫害的痛苦、不堪轉化成不可制止的怒氣繼而報復。在V cinema 的版本,加耶子的丈夫在街上遇到一包自動地緩緩向著自己方向蠕動的垃圾袋,一雙瘦長的手力圖破袋而出,縱然鏡頭沒有直接交代垃圾袋內的是加耶子,但其爬行的方式令人聯想起加耶子。垃圾袋是用來棄置廢物的家居日用品,破袋而出的功夫象徵加耶子力圖衝出家居空間,跨越父權體制為母親而定的界線從而找丈夫報復的慾望。這股怨氣不但不能用父權的法律去平息,更像病菌般失控地散播出去。
屋是散播咒怨的源頭,亦是《咒怨ll》的重要場景。加耶子的角色活演「沉默地活在家沉默地死在家」的女性悲劇,電影版的開頭交代加耶子在家中被丈夫殘殺的情節,死後的怨咒寄存在屋中而化成怨靈的加耶子猶如寄生蟲般在屋中的爬來爬去,與她生前在廚房與兒子一起預備午餐忙碌得左走右走的情況(當京子於鬼屋拍攝電視節目於後花園休息時,京子坐在屋傍而此畫面出現於的京子後面,成為這個場景的背景 ─ 無奈地母親活生生地成為背景)相映著,這些場景一方面象徵女性在男權體制支配下窒息地被固困於家不能逃脫的無奈,但另一方面空間在《咒怨ll》的潛文本產生顛覆父權的隱喻,加耶子的越界能力、再加上電影中空間的流動性偏離父權的主宰,弱化界線的清晰性。
在電影版的《咒怨ll》,屋內地上的血跡不但是加耶子被殺害的印記,實質上亦是加耶子的越界進出的洞口,一個跨越內在的(interiority)與外在的(exteriority)的門檻。加耶子從地上的血跡洞口爬出現身殺人,但地下(即洞內)的風光如何則無法得知,那血跡有如溢出有形的界限。如克里斯蒂瓦(Kristeva) 所言,母親擾亂象徵秩序的層面 (symbolic stratum) ,將無主體性的、混沌的注入於象徵秩序中,產生活在象徵秩序的主體。[iv] 母親的確有這種越界擾亂象徵秩序的本事,這個喻意著女性的陰道的血跡洞口弱化母體的符號態與父權主管的象徵秩序的界線,加耶子自出自入打擾象徵秩序的世界。厭棄的(Abject) 象徵如母體、身體的流質 (如血) 透過加耶子這個角色彰顯出來,她那不完整的軀體、那象徵著污穢的血跡展現對象徵秩序的反叛,挑戰父權標榜的人的統一性。她那穿越地面而進出的表徵在視覺上讓活於象徵秩序的人見證他們從來也沒看到的母體內在力量,威脅象徵秩序的所鼓吹完整性。再進一步解讀這血跡洞口,我們發現它出沒於不同的地方例如電視台的化妝間,並非只停留在加耶子的家中,其流動性反諷父權奴固女性於家中的意識。總括而然,縱然父權體制力圖禁鎖母親於實體的家中,母親潛意越界的本事從不能被禁鎖,因為母體本身已是所有人最原始的家。
進出血跡洞口暗喻「生育」意象,其形狀基本上像是一個神秘的黑洞,有如女性的陰道口,是自然(nature)通往父權文化秩序(culture)的門檻。如上述曾提及,加耶子從血跡洞口冒出來的時候是先以頭髮示人,有如出生時同樣是先冒頭的嬰兒。暗喻於這個血跡洞口的生育情景成為恐懼的源頭,京子產子的生育過程更誇張化生育情景所帶來的恐懼,強化J-horror故事內容的荒誕性。京子因為肚裏的嬰孩作動而被送到醫院,臨盆之時醫生們看到京子的陰部後,分別被驚嚇至死(最荒誕的地方就是整座醫院好像變成死城,醫生不但沒協助接生反而被嚇死了),搖晃的鏡頭、一閃一暗的燈光營造出一個有如世界末日的場景,接著加耶子好像平常地以其一向的長髮造型,一向從地上的血跡洞口冒出來的方式從京子的陰部爬出。奇妙的是,縱然所有的醫生及送京子入院的電視台導演圭介看到的再世加耶子的外貌與之前的怨靈造型無異,但當京子甦醒過來,她看到的是一個可愛的嬰兒(但那用來團團圍住嬰兒白布令人聯想到包裹著加耶子的白色垃圾袋) 。父權體制的代表如醫生看到的是一個成人般加耶子,暗示著嬰孩在出世的第一刻應已完全獨立於母親,從而強化母親理所當然地成為厭棄物的意念。但從母親的視覺來看女兒永遠也是長不大的、可愛的,與父權的視覺相映成趣。
《咒怨II 》印證母親的經驗如何成為父權體制的產物,而生活空間則用以囚困喪失主體性的母親,但反諷地母親正正有越界的本事,更透過母親情慾來干擾父權的秩序。
《鬼來電》
由三池崇史導演的《鬼來電》深刻描述母親與女兒之間的角力,它與《咒怨ll》的不同之處在於出發的視點。以一個童年時飽受母親虐待的女兒,裕美的視點出發,敍述其怪異的經歷並從中重新正視自己與母親的關係。裕美的大學好友接二連三在收到由自己手提電話號碼所留下的口訊後便離奇死去,而她們死後會從手提電話的電話簿中搜尋其中一個電話號碼撥號來決定下一個受害者。裕美私下調查,後來發現原來口訊咒怨的源頭來自一個名為水沼真理惠的母親的手電,而這母親傳聞患有照顧者「代理性佯病症」(即假裝兒童生病求醫癖 英文名為unchausen syndrome by proxy?因而虐待自己的大女兒美美子,調查的過程勾起裕美的童年被虐回憶因而同情那被患精神病的母親虐待的美美子。最後裕美與同行的山下發現真理惠的屍體,誤制止口訊咒怨的傳播,裕美後來發現原來患有求醫癖精神病的大女兒美美子而非真理惠。美美子在家中虐待妹妹菜菜子,其後被母親發現其惡行,在明知美美子哮喘發作的情況下憤然拋棄她而帶被虐受傷的菜菜子求診,美美子哮喘病發而死,死後用口訊咒怨發洩她的憤怒而其母親真理惠則正是第一位受害者。電影的尾聲喻意裕美在遇見美美子的怨靈後即患上照顧者假裝兒童生病求醫癖的精神病。
《鬼來電》中的母親形象主要從女兒的觀點出發,這個由女兒代替母親發聲的角度很容易趨向神化母親的形象,與父權同謀,要求母親無私地為女兒貢獻。母親永遠只會存在於與女兒的關係而缺乏個人主體性,永遠處於無我的狀態,正如卡辛(Kathie Carlson)所言,孩子的目光自我中心,她只會評估母親是否能夠滿足自己的需要,所有正面的經驗就是開心的、讓孩子活得好的,而所有孩子負面的經驗包括母親的缺席、母親的憤怒都是故意的針對孩子(就算實際情況並非如她們所想),而從不考慮母親的實際情況。[v]《鬼來電》正正透過女兒的憤怒反照母親的憤怒,憤怒的表達是人的主體性存在的証明,母親及女兒的憤怒是互動的並存在相當的政治性,值得考究。在女兒的目光下,筆者發現母親的形象發現可分為1)約束兒女母親 (binding mother) 2) 驅逐兒女的母親(banishing mother)
1) 約束兒女的母親(binding mother)
裕美的母親(可悲!電影一直沒有給予她一個名字) 便屬於約束兒女型。觀眾一直透過裕美的內在主觀心理去理解裕美的母親 。在電影的開頭,裕美經常被幻覺所困擾,好像有一種不能言喻的不安籠罩著她的生活而導演只運用一組蒙太奇 ?包括剪甲的鏡頭、由一隻正在透過一扇有孔的日式紙門進行偷窺的眼睛而組成的鏡頭來具體化她的不安之感,以剪碎鏡頭拼湊而成的蒙太奇產生一種不完整的感覺,猶如被抑壓的記憶殘渣。當裕美手上被煙蒂灼傷的疤痕被發現,導演才透過倒敍方式交代這一串的蒙太奇鏡頭乃是母親在裕美腦海中的印象,從而勾勒裕美的童年經歷。場景以冷冷的色調、充滿住日式紙門的縱橫線條的畫面構圖再加上用以襯托剪甲的動作的鏗鏘聲效,為裕美的匱乏母愛與關懷的童年回憶加添不安的張力。手持香煙、享受剪甲的長髮母親 (形如一個同時擁有陽物及闀割能力的化身) 命令裕美到祖母房間去,更用暴力迫使裕美透過紙門小孔窺看祖母吊頸的屍體。對於裕美來說「母親」就是死亡、恐懼的源頭,而裕美為了保護自己理直氣壯地脫離母親,將與母親相處的經驗壓碎成殘渣。
裕美的母親是一個阻礙女兒發展的障礙物,其約束力反諷地不是在於過份的照料而是在於其施虐性。她追求一種權慾的歡愉,享受一些原只屬於那些擁有陽物權力的人所享受的,並運用這種權力抓緊女兒。由於母親的權勢不能向男性施展唯有導向同性之間,裕美的母親透過虐待女兒來釋放她累積的怨氣悶氣。如佛洛伊德所言,施虐者的第一個層次便是「操控的慾念」(drive of mastery) ,施虐者只想駕馭受虐者並非想令受虐者受傷。裕美的母親利用施虐來控制女兒,裕美因此好像成為一個無靈魂的木偶,但當我們再進行深層的檢視,便會發現其實裕美的母親反諷地才是被控制的木偶 ─ 沒有女兒這個受虐者,她便不可以透過成為父權的替身來建構自我主體,證實自己的存在。約束女兒的母親以這種消極無效的方式去找回自我。
2) 驅逐兒女的母親 (banishing mother)
美美子的母親真理惠則是驅逐兒女型。父權的代表如警探、社工及裕美從課堂學的知識一直引導裕美誤會真理惠為「代理性佯病症」(即假裝兒童生病求醫癖 英文名為unchausen syndrome by proxy?的病患者。他們一直認為真理惠故意虐待美美子以示盡忠母職,墮入與父權同謀指控母親的陷阱。後來透過錄影帶的記錄,重新審視母女間的糾纏,才發現真理惠驅逐美美子的原因 ─ 美美子才是施虐於妹妹菜菜子病患者。女兒可以理直氣壯地投訴母親沒有成為一個「好媽媽」(good enough mothering)而遷怒於她,母親為何不可同樣地投訴女兒沒有成為一個「好女兒」(good enough daughter)而遷怒於她,憤然離女兒而去。女兒的憤怒總可被理解及同情,但母親的憤怒是禁制的、不可原諒的及具有威脅性的,傳統文化理念將關懷與憤怒、關懷與自我中心分開用意在於避免母親將憤怒注入母職[vi] ,真理惠憤慨的母親經驗映照母親對女兒的矛盾情感,繪出一個相對完整的而非從屬於父權體制的母親經驗。
「代理性佯病症」 是推動整套電影的中心元素,這個「癖」之所以被定義為病是因為它構成女性歇斯底里、失秩瘋狂的語言模式,將被抑制的女性聲音、分裂的陰暗意識高調地表現。概念上諷刺父權體制固有的傳統,意味傳統母職的極致,即照顧兒童成癮以至反諷地先傷害兒女諦造表現自己盡忠母職的機會,母職最後反變成暴力的實踐。這個病充滿象徵力量,一方面隱喻母職不被視作為社會生產的工作 (指涉母職乃自然的本能),因此母親透過其他偏離傳統的渠道去賺取認同及滿足感,另一方面則隱喻母親的自我滿足比兒女的需要、苦與樂更為重要,從而令母親的主體性歸位,不再過著無我的歲月。那麼女兒患上常見於母親身上的精神病又意味著什麼? 這種情況特別易見於驅逐兒女型母親的女兒。如卡辛(Kathie Carlson)所言,驅逐兒女型母親的女兒在被母親遺棄的情況下變得異常早熟地自足獨立,這類型的母親在意識上設定女兒去實踐母職照顧兄弟姊妹,美美子便是好例子。當然不容否認真理惠在遷怒於壞女兒的情況下,離美美子而去。但從美美子的家居場景而言,她們居於一個亂七八糟、缺乏母親照料的家,一部攝影機更被匿藏於櫃裏不但意味無所不在的母親監視更象徵著母親於家中的缺席,印證身母親的驅逐性漂浮於日常生活而非只顯現於一時之氣,母親痛苦的、憤怒的經驗透過這情節彰顯出來。
受傷的女兒們
電影的結尾喻意裕美像美美子般患上「代理性佯病症」- 美美子的怨靈「探訪」裕美後,裕美用刀插傷山下,而山下在昏倒前看到鏡中倒影的裕美變成美美子,裕美笑著對山下說:「我會照顧你‧‧‧」。山下甦醒後發現自己躺在醫院的病床,而裕美則向山下露出前所未有的開心笑容(電影前部分的裕美一直以不安、神經質的形象示眾) ,但鏡頭一轉觀眾看到她在背後暗暗收藏一把利刀,喻意她有再虐人的傾向。她的長髮造型再加上冷酷的笑容充滿著其母親的影子,電影的敍事情節表面上將這個情況解釋為怨靈附身的表現,實質上其潛在文本喻意著裕美的矛盾心理狀態。卡辛(Kathie Carlson) 提及到母親的約束慾令到女兒反抗及逃離母親,否則女兒便會過住一種自我分裂的生活[vii]。裕美明知死亡將至亦不找回母親更向山下表示自高中以後沒見過母親,她逃離母親以證明「女兒的」勝利,但勾勒裕美的母親的蒙太奇經常插入於裕美的生活片段,再加上電影經常以監視鏡位去拍攝裕美的日常生活 ( 例如當裕美與好友在洗手間談話時,鏡位設於一扇半開著的門後),裕美在精神層面上不能擺脫母親及其監視,母親的影子一直都打擾電影的敍事序秩及裕美在電影世界中的生活序秩。但另一方面裕美害怕自己會變成母親那虐待狂的樣子,所以自我培養出一種與母親的言行脾性完全相反的生活[viii] ?她關心好友,得知好友收到咒怨口訊便無所畏懼去查明真相,或許裕美的這個「我」只是一個強行塑造出來用以反抗母親的「假我」,實踐卡辛所謂的自我分裂的生活。或許母親的虐待取向滲透到裕美的精神層面上,這個陰暗意識產生「被壓抑的我」。 在「被壓抑的我」與「假我」的衝突間,裕美同樣地患上「代理性佯病症」- 在過份照料她人之餘,她無從覺自重複母親的虐待取向。
母親驅逐女兒令女兒上了病態地實踐母職的「癖」,美美子亦像裕美變成受傷的女兒,而她將怒氣化成咒怨傳開去。每當受害者遇襲前,便會幻聽到專用來醫哮喘的噴霧所發出的聲音。這種音效的設計用意在於不斷提醒觀眾美美子被母親蓄意忽視而引致死亡的可悲童年經歷。美美子與裕美的關係充滿象徵意涵。美美子到達裕美家的時候,時鐘突然逆時針方向運行,呈現出「倒退」(Regression) 的現象。「倒退」現象是佛洛伊德傳統心理分析學的一個概念,實質是一種精神心理的時間性「倒退」,瓦解一個人在成長過程中過程所學所領會的體驗從而倒退回到一個精神心理上較赤裸的前期狀態,從而理解病人那心理衝突的源頭[ix]。美美子與裕美在鏡子的倒影二位一體,美美子正是裕美的倒退版本,湧現一個不懂抑壓不懂建構「假我」的裕美 ,即嚮往虐待她人所帶來的權慾的美美子。美美子的故事喚醒裕美壓抑的陰暗意識,從而經歷倒退狀態。縱然裕美沒有散播致命咒怨的能力,但那受傷女兒的憤怒則透過施虐發洩出來。
女兒遷怒母親而母親遷怒女兒的相互性勾勒母女關係的複雜性,女性那歇斯底里的焦慮、憤恨及病態式的瘋狂意涵不再屬於負面質素,反而揭發她們在尋找主體性所遭受到的挫折、愛恨矛盾的心路歷程。總括而言,以上兩套的J-horror電影並沒有僵化典型的母親形象,反而容納母親的憤怒、情慾、自我立體地表現出有「我」有性有慾的母親形象。這種多元的情緒及聲音才是女性
渴求的寫照。
[i]資料參考 銀色快手 <<妖怪煉成陣>> 網頁: http://aguai.org/blog/index.php?cat=21&paged=3.
[ii] Beauvior de Simone. The Second Sex. London: Vintage. 1997. 512-3
[iii] Suleiman Susan Rubin. riting Motherhood.?SPAN style="mso-spacerun: yes"> Mother Reader: Essential Writings on Motherhood. Ed. Moyra Davey. New York: Seven Stories Press. 2001. 158
[iv] Kristeva Julia, Desire in Language: A semiotic Approach to Literature and Art. ed. Leon S. Roudiez. Trans. Thomas Gora and Alice Jardine. Oxford: Basil Blackwell Publisher.1980.
[v] Carlson Kathie. In Her Image: The Unhealed Daughter Search for Her Mother. Boston: Shambhala.1989.2.
[vi] Marianne Hirsch. The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism. Bloomington: Indian University Press.170.
[vii] Carlson Kathie. 25.
[viii] 這概念與里奇(Adrienne Rich)所謂的「懼母症」(Matrophobia)相同 - 「懼母症」並非意指恐怕成為母親而是恐怕成為自己的母親。詳情見Rich Adrienne. Of Woman Born. New York: Norton.225.
[ix] Rucker Naomi and Lombardi Karen. Subject Relations: Unconscious Experience and Relational Psychoanalysis. New York: Routledge. 69.
(伍希彤,就讀於香港浸會大學電影電視系哲學碩士班。)
Sunday, March 25, 2007
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