彭氏恐怖哲學初探
伍希彤
(本文已刊登於《電影藝術》第313期41頁-43頁)
鬼片一直港產片中受歡迎的類型片種，但早期低成本的鬼片常以俗套的劇情加入喜劇、色情、功夫的元素混集而成( 如陰陽路系列)。二千年初開始，亞洲受到日本恐怖新浪潮的刺激，香港市場上多出現多部風格化的恐怖片，如羅志良的《異度空間》(2002)、彭氏兄弟的《見鬼》(2002)、陳可辛的《三更》(2002)。其中彭氏兄弟的產量及電影風格較為突出他處。其後執導的《鬼域》(2006)是香港歷來首部恐怖電影入圍康城影展。本文探討彭氏兄弟恐怖片的電影風格、恐怖元素以及其靈異哲學。
彭氏式的電影風格
出身於菲林調色的彭順及出身於剪接的彭發以風格化表現主義主導其恐怖片。其影片經常以音樂電視(MTV) 蒙太奇的形式來帶出情緒張力，以人物某部份的作特寫的畫面 (如眼睛、手) 並列出來，人在這些特寫的構圖從不完整，總是支離破碎，強調女主角們的主體分裂性 。剪接的節奏偏快，某些的剪接的韻律展現主角心理意識。《死亡寫真》(2004)街市殺雞的一幕利用連串的鏡頭帶出詠琪的殺慾 ─ 先有詠琪面孔的特寫，持刀的手預備殺雞的畫面緊貼著，接著垂死的雞的腳爪在桶內掙扎的鏡頭，之後又重複一次整組鏡頭，鏡頭一轉，剪接到全紅色的畫面( 實質是晒相的工作室的環境光) ，再配上雞的慘叫聲、心跳聲及節拍重的背景音樂，引爆出殺人那種的激烈情緒。《見鬼 2 》(2004) Joey 自殺不遂後被送醫，畫面先來一個眼睛的大特寫，接著剪接的節奏有如根據呼吸的韻律，呈現零碎的濛濛的畫面，再以全黑的畫面為鏡頭與鏡頭之間作過度，交代Joey衝動自殺不遂幸可生存的心理狀態。
顏色是彭氏恐怖片中重要的一種符號。《見鬼》的開頭以黑白色來交代汶的失明世界；《見鬼 2 》以紅色來映照出Joey自殺時的怒以及招來群鬼的危險性。《鬼域》被遺棄的空間以慘綠、破落灰濛的色調來強調頹敗。《死亡寫真》的晒相室以紅綠的燈光及詠琪那條透明黃色的圍裙展現出一種霓虹迷幻美，建構詠琪迷戀死亡照的瘋狂世界，與其全白色的客廳作出激烈的對比。而其影片中大部份的鬼魂造型都是朦朧的、像影子般黑色的而非露骨猙獰，這種的造型衍生自彭氏主張的世界觀 ─ 「鬼魂其實是眾生形態的一種。」(《見鬼 2 》佛家師傅的說話) ，與人如影隨形。
除了鏡頭運用及剪接外，《妄想》(2006)、《鬼域》(2006)在敍事方面亦略帶實驗性。《妄想》呈現的是一個患有妄想症的女子的內心世界。其中有一幕以醫生論述角度為旁白簡介妄想症的症狀而主角阿儀「演出」旁白所敍述的表情動作；旁白完後，又重複播放同一組的鏡頭，但是次加入阿儀主觀地目睹的、感受的東西 ─ 一個破牆入屋的機械木偶、一 團黑黑烏雲屋進屋內及激烈的地震，導演以兩個角度去敍述同一個場景，有反嘲醫生論述的權威性之意，暴露出此文本的雙重聲音。在影片的後段，當主角阿儀開始回想自己早前的所為，影片回到開首的連串鏡頭，片頭的工作人員的名字又再插入，好像一切重頭開始，此處以非線性敍事來暗喻女主角那種死胡同的思維方式。《鬼域》的開首描述女作家寫作時遇到的怪經歷 ─ 她書寫出來的故事在刪除後便會成真，其後女主角不自覺進入另一個空間。此空間的模式則模仿網絡的角色遊戲，在取得老伯的提示後，便起程完成每個任務(如採小黃花)志在逃離鬼域，片中以不同的技巧營造網絡角色遊戲的效果 ─ 空間的轉移的方式 (如跳到井裏便進入另一個平台完成另一個任務)及以雙重疊影的方式將地圖與女主角步行的情景交疊在畫面的空間展現出來。模仿網絡的角色遊戲暗喻女主角實質被另一個人(玩家) 遙控，電影的結尾印證這個設定。女主角徐尋從成功從鬼域走出來，看見另一個自己，此種結局挑戰理性邏輯，展示出空間的多元性及流動性。這種多元流動空間亦衍生自彭氏主張的世界觀 ─ 如《見鬼10》的老婆婆所言，世上有很多不同的空間，並不只是二元化成人間及地府，進入不知名的空間人便會變成無主孤魂，如從鬼域出來的徐尋、《見鬼10》的得仔及May的下場。
在市場主導下的恐怖元素及亞洲的靈異哲學
彭氏恐怖片縱然有獨特的電影風格，但故事橋段不乏香港本土較俗套的鬼故事元素，如《見鬼》中 不斷地問：「有沒有見過我張成績表？」的男孩鬼魂、舐义燒的長舌鬼、《見鬼 2》中的一條辮子女鬼、《見鬼 10》中的皮球變人頭的情節等。另一方面亦不乏不少泰國怪異故事的元素，根據《見鬼 10》的解讀，《見鬼》、《見鬼 2》中的女主角們所做的事情實質上是實踐了泰國傳統的見鬼大法(換死人眼角膜、懷孕期間自殺) 。《見鬼 10》更以泰國和尚治鬼的場景為首，講述發生在泰國的降頭故事。這種泰港混雜式的鬼怪元素實質上與其投資市場有關。彭氏的恐怖片如見鬼系列由Applause Pictures出品，Applause Pictures專門製作適合不同海外市場口味的電影，策略性地選擇與亞洲國家如泰國、韓國結盟，而不是用既有的方程式及班底拍港產片。彭氏兄弟是泰國導演，其作品風格沒有香港電影的公式，但身為香港人的他倆明白香港人的口味，拍到討好香港人的電影。彭氏恐怖片在選角(《見鬼》的李心潔及 《死亡寫真》的歌手組合2R乃馬來西亞人、《見鬼 2》的舒淇乃台灣人 ─ 她們均是香港人熟悉的女藝人) 、故事橋段到場景選擇 (《見鬼 》的泰國村落、香港燒味店、《死亡寫真》的香港街市、屋邨) 橫跨不同的文化，其電影因此可於泰國、香港或其他的亞洲國家被包裝成本地片來上畫，來增加票房的收入。鬼怪之說從來都是亞洲的共同語言共同哲學，因此恐怖片這個片種類型成為Applause Pictures焦點製作。
彭氏死亡論
彭氏兄弟恐怖片內容的確反映亞洲獨有的靈異哲學。從《見鬼》系列所見，彭氏從不否認鬼的異質，不少的場景反映鬼魂與人在日常生活中同活著，從來沒有那種不是鬼死便是人亡的橋段，因此彭氏的鬼總被人性化，即使戲中有道士術士現身，其策略非見鬼即驅之遠之，反而誘導見鬼者安然接受其存在或助鬼安度他/她的痛 (《見鬼》人們協助自殺小孩尋回成績表、阿玲母女的心靈創痕) 。幢幢的鬼影總是背負人間的無奈及哀慟，以《見鬼》為例，戲中那對舐义燒的母子，女鬼伸長及尺外之舌頭帶出的並非恐怖的寒意，反而隱喻燒味店老闆痛失妻兒之苦；而女主角汶獲眼角膜後而遇到怪異的經歷則帶出阿玲因賦有預知能力而遭白眼的慘痛。《見鬼》系列女主角處處見鬼，但其微妙之處在於並非透過「見鬼」的經歷而特顯鬼的厲性，反而從而帶出人離世(《見鬼》的黑衣死神帶走剛去世的人) 及入世(《見鬼2 》則焦點描述鬼魂們如何靜候輪迴重回母體) 的過程，強調的是並非什麼俗套的邪惡力量、沉冤得雪，而是生離死別的不由己及離世入世乃超然解脫的禪理；《見鬼》女主角汶的醫院好友英英因腦癌而長期留院，她死後歡天喜地跟汶說：「我終於可以出院了！」，離世釋放在世的煎熬，或許彭氏的見鬼藝術或許不在於嚇而是在於化，一種迎接死亡／生命的的化，一種無奈的豁達。
在參透禪理之餘，彭氏不失浪漫化死亡。《死亡寫真》以攝影作為死亡的隱喻，主角詠琪迷上拍攝死亡照 ─ 攝影就是在拍的一下捕捉(及創造)靜止的一刻 ，就像死亡那一刻，死，任何動態就此停頓了，人便靜止。彭氏透過不同的拍攝風格去頌揚死亡乃美學的概念。在詠琪第一次拍攝屍體的一幕，彭氏以俯射的鏡頭展示出事的車輛及屍體，黑色的車身的扭曲美再加上打在車殼的光線有如會移動的圖案，整個的構圖有如一幅油畫。《妄想》的梁詠娜以愛撫的形式殺死亞坤 ─ 近鏡重複拍攝梁詠娜的手輕撫亞坤的頭髮，配以柔和的音樂，以充滿愛的動作美來預備死亡。
母體在彭氏恐怖片中亦成為跨越生死的中介站。《見鬼2 》以伴隨孕婦等待輪迴的鬼魂為故事焦點，上演一幕幕鬼魂飄搖地游進孕婦的雙腿間的場景，鬼魂們流動姿態猶如在子宮浮游的精子，配以女人生產的過程的慘叫聲、血為刺激恐懼的元素─ 母體是重要的恐怖圖像。母親可懷孕生兒女的身體是跨越符號狀(The semiotic) 與象徵秩序 (The symbolic) 的門檻 (threshold) ，從而挑戰「人」的整合性 (unitary) ，嘲諷邊界的效能因而產生一種恐懼感。佛學以回到母體為輪迴的基礎，乃生的開始；而從精神分析學學說來切入，回歸母體象徵對死亡的幻想。根據克里斯蒂娃的「厭棄」(abjection)詮釋，排定母體是「厭棄」的表現 ─ 而回歸被厭棄的母體意即回歸意義崩塌、主體瓦解的所在地，滅絕「我」的真實存在，象徵對死亡的預備[i]。克麗德 (Barbara Creed) 亦指出「追尋根源」實質是詭異感覺的源頭，而所謂的詭異的房子 (an unhelimlich house) 基本上意指人們原初的家 ─ 子宮。「子宮不但意旨主體的原初之家，亦是主體第一次體驗分離的場地。」[ii]。《見鬼2 》輪迴分娩及《鬼域》那個與子宮環境相似，充滿浮游的嬰孩的埸景展現出那種回歸母體的詭異感覺。
對他者的新定義及主體的流動性
由於在彭氏恐怖片中的生死並非磁場上的兩極，人海內鬼來鬼往，死潛藏於生的意味極重。《見鬼》女主角汶復明後在鏡內見到的是阿玲的鬼魂而非自己，阿玲的創傷透過眼角膜潛藏於汶的意識而《見鬼2 》女主角Joey體內一直潛藏著輪迴的鬼魂，而此鬼魂更是自己情人的太太。根據佛洛依得恐怖(Uncanny) 概念，「二 」 (Double) 為一體故然是驚恐的根，但另一方面這兩位主角透過看到成為他者 (Other) 的自己而推動故事的恐怖感。克莉絲蒂娃(Julia Kristeva) 的陌生他者 (foreignness) 理論以種族政治為切入點，但筆者認為其意義在於其他種類的差異概念上。差異其實是人一種的內在狀態 (internal condition) ，由於人的本體從來不穩定不統一，夾雜著矛盾的幻想、慾望、不安，而主體會排斥某一部份主體自己憎惡或感到不安的「我」以確保自身的完整，於是主體就會將那個「我」陌生化並投射到其他人 ，從而啟動其對立體，產生他者，陌生者 (Stranger) 其實正正活在主體內[iii] 。當人遇到他者時感到威脅、不安，其實是反映那個人處理不到自己內在的那個陌生者，所以實質上他者與主體的潛意識互相映對著。
在現實生活中，《見鬼》的汶及《見鬼2 》的Joey兩者均是「他者」─ 汶的身體殘缺及Joey作為情婦的身份令她倆被定形為日常生活中「他者」，見鬼後的她倆更發現鬼魂潛藏於自己。當汶看到相片中的自己，她頓感陌生因為那個模樣與鏡中自己不相符。(在《死亡寫真》有一幕詠琪洗面敷上面膜後認不出自己，與《見鬼》的汶在鏡中看到阿玲的那種自我陌生化的衝擊。) 《見鬼2 》中Joey 被襲擊時不自覺獸性大發亂咬強姦犯，其後被警察詢問時她頓感陌生因為那個獸性大發的自己與一向認知的自己不吻合。親眼見鬼(人的對立體) 的她倆其實是赤裸裸地面對自己的潛藏的幻想、慾望、不安。Joey的不安來自她的情結 (一直跟著她的女鬼原來是其男朋友的太太，正反映她在感情關係中的慾望 – 取代她的位置) 及其後遺症 ─ 懷孕，她自殺不遂段決定重新預備做準媽媽，但她始終是被厭棄的情婦，當肚裏的胎兒脫離母體之時，她會再經歷另一次被厭棄的痛，她潛藏矛盾的思緒 ─ 奮力護胎之餘但又懼怕做母親的最終會被厭棄 (戲中不斷強調胎兒其實是一個陌生人轉世而成，而懷孕的女性身體成為轉世的機器的概念，因而濃化母親這個孵化器注定被厭棄的命運) 而不斷自殺，志在與胎兒不離不棄。汶從兩歲開始便失明而阿玲則從小已看得比別人的多( 她有預看死亡的能力) ，汶看到自己成為阿玲，而阿玲鬼魂實質上反映汶對於復明的矛盾情意。克莉絲蒂娃指出容納異者的首要條件便得首先將自身看成為他者 (Seeing ourselves as Others) ，見鬼系列透過特顯主角們如何不自覺間看到自身主體潛藏的他者而推動整個故事，所以整個的故事倡議容納他者 (容許醜鬼們飄搖地游進孕婦的雙腿間吧！ 容許鬼魂們與你一起上昇降機吧！ 容許輪侯輪迴的鬼魂們長伴在孕婦左右吧!) ，彭氏的恐怖片從不認為他者鬼神是異質，從不認為人比它們高一等，因而沒有排他的必要性。其恐怖的精髓在於陌生他者其實伏於主體內，透過鏡子空間的映射、行為上的異質，強調主體的流動性、分裂性。
在其他的作品《妄想》及《鬼域》沒有直接涉足鬼神說，側面描述主體的流動性。父權倡導主體的統一性穩定性，但《妄想》及《鬼域》 所印證的正是充斥分裂性的「自我」，打破單一主體論的制約。《妄想》的女主角一直處於分裂自我的狀態，導演一直將她幻化情敵的模樣，到結尾才揭示女主角真正模樣，女主角的自我，基本上是分裂的自我，在意識或無意識領域游移不定，而這種無絕對性的自我意識正正對傳統統一的自我屬性的反動，從而帶出異常的恐懼。《鬼域》的女作家徐尋透過創作魔幻地建構另一個的「自我」，最後一個面對面的場景，強調女性寫作可以得到建構自身的力量。透過挑戰單一主體論，從而帶出異常的恐懼。彭氏電影的女主角均以我看(《見鬼》系列的汶及Joey、《死亡寫真》的詠琪) 、我想〈《妄想》的亞儀〉、我寫 (《鬼域》的女作家徐尋) 而自居其主體性。縱然片中的女主角被定型為產後抑鬱症的病人(《見鬼2》的Joey)、精神病人(《見鬼》的汶最初被醫生建議去見心理學敎授) 、「Ab-normal Beauty」(《死亡寫真》的英文名字不但描述死亡的美，更暗喻詠琪的怪異嗜好及性取向)，但以女性的視點作主導，配以詩化的電影風格，高調地提醒父權所認同的那種整體、連貫實質是幻虛，分裂的主體會自動地浮現出來，提示其基本所缺。
結論
憑著獨特的電影風格、靈異哲學及對市場/不同片種類型的適應能力，彭氏兄弟吸引好萊塢及內地市場的注意力。2006年執導出他們的第一部好萊塢電影《鬼使神差》(The Massager) ，同年其作品《妄想》成功在內地上映。有人評論彭氏兄弟的作品賣弄鏡頭花巧既劇情單薄，但他倆的成功正正反映觀眾厭倦太過於熟悉的固定鬼片模式，其作品往往在新穎的視覺符號、淺白的倫理寓意背後，詮釋更令人心寒的意涵，值得再作深入的探討。
(伍希彤，畢業於香港浸會大學電影電視系的哲學碩士班。)
[i] Gross, Elizabeth. “The Body of Signification.” Abjection, Melancholia and Love: The Work of Julia Kristeva. Ed. John Fletcher and Andrew Benjamin .London and New York: Routledge, 1999,90.
[ii] Creed, Barbara. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis London and New York: Routledge. 1993, 54.
[iii] Kristeva, Julia. ‘Cultural Strangeness and the Subject in Crisis’, Interview conducted by S. Clark and K. Hulley in R. Guberman (ed.), Julia Kristeva: Interviews, New York: Columbia University Press,1996. 40.
Sunday, March 25, 2007
J-horror 的母性國度:
論<< 鬼水凶靈>>中的母親形象
伍希彤
( 本文已刊登於《電影欣賞》第126期49頁- 58頁)
摘要
J-horror (九十年代末開始及期後的日本鬼片，常以<<午夜凶鈴>> 為J-horror片種中的首部電影) 作為以娛樂性為主的類型片種較少被納入在學術範圍作批判式的討論。本論文以J-horror片種的簡介為開首，透過追溯五、六十年代日本怪談片與J-horror的血緣關係，與以及日本傳統能劇(Noh Theatre)及歌舞伎(Kabuki)對日本恐怖文本的影響，著手分析日本鬼怪文本中母親形象的建構。繼而以女性主義的視點為切入點，主要集中討論J-horror 電影<<鬼水凶靈>>中的母親形象、其潛在的顛覆意涵以及這些意涵如何透過故事敍述、視覺符號以及電影風格映射出來。J-horror所呈現的家庭圖像常為破碎不全的，而母親在這個背景及不經意的敍事格局中脫離被邊緣化的命題，父親反陷入在父權社會為女性所設置的諷辱中。
關鍵字: J-horror，日本鬼片，母性，母體，去勢父親
Abstract:
J-horror, ranked as a genre for entertainment, has not been frequently contoured for critical analysis. This article starts with explorations of the ramifications of Japanese Noh, Kabuki theatre, 50’s and 60’s Japanese ghost films and J-horror and continues with a critical analysis of J-horror from the feminist perspective. With the case study of Hideo Nakata’s Dark Water (2002), the discussion focuses on the J-horror’s thematic motif on motherhood – including the representation of mothers, its potential revolutionary politics hidden in the text and the way J-horror’s stylistic traits and narrative shape up its thematic concerns. Dysfunctional families are usually foregrounded in J-horror, which opens up the theoretical possibility for change. The revolt against the marginalization of the figure of mothers is made possible through J-horror’s narrative pattern. Father, on the other hand, is emasculated and ironically positioned within the confinements set by the patriarchy.
Keywords: J-horror, Japanese horror films, motherhood, maternal body, emasculated fathers.
J-horror 的怨念主題及美學堅持
日本電影市場在九十年代末期出現一股新世代鬼片(J-horror)的熱潮，這種J-horror 的類型片以人口密集、幽黯的都市為背景，配以藝術性較強的電影風格，詮釋出現代人日常生活中暗湧著的焦慮。故事中的怨靈常以現代人日常生活必備的科技如電腦、電視機、手提電話等為傳播其咒怨的工具，將現代人對這類溝通工具的依賴表露無遺。台灣研究日本妖怪文化的自由撰稿人，筆名銀色快手[i]將這種短期內大範圍散佈，圍繞都市生活上，或多或少反映出現實經驗的故事，且發生在都市交通運輸、高大建築物之中，像是電梯、停車場，或經由現代傳播工具，電話、手機等管道散佈的靈異事件或妖怪故事，歸納為「新都市妖怪傳說」。這類新都市妖怪傳說式的J-horror與某些日本傳統鬼怪文化的特質相符；根據張昌彥[ii]的解釋，「日本人認為就算是『冤死』的幽靈(yūrei)回來復仇，因其具有正當性，它不會危害無辜之人，雖令人有些畏懼但它仍是『幽靈』而非『鬼』(oni)，由於幽靈是不會隨便出現的，所以它的現身往往是因為它有些什麼心願未了，或是為了怨念才來，因此其背後總會隱藏著一段精采的故事，也因為這樣，在日本電影中出現的多數是『幽靈』而非是『鬼』。」日本怪談研究學者Noriko T. Reider[iii] 指出，根據日本早期的文學研究，鬼常被描繪為貌似惡魔、愛嗜人肉、頭頂有角並能隨意化身成人類於陽間作惡之物。日本人認為「鬼」是一種較惡靈更可怕的靈界之物，是居心叵測的惡靈，所以他們形容一個非常壞的人，就說他是「鬼」。Noriko T. Reider以怪談文學<<東海道四谷怪談>>(1824) 舉出一個有趣的例子，根據日本怪談理念，故事中的「鬼」反而意指那個殺妻的浪人而非那位被殺後並化成厲鬼的妻子，此乃一種擬人化的「鬼」概念。而被殺後化成厲鬼的妻子則被稱為「怨靈」(onryou) (即含冤受屈的人死後化成靈魂，並回到陽間以致命的怨念作武器進行大報復)而非鬼[iv] ；張昌彥將幽靈與怨靈的概念合而為一，但實質上怨靈與幽靈於靈魂的外貌及回陽的目的上有所分別 ─ 另一位日本怪談研究學者 Komatsu Kazuhiko [v]指出幽靈以生前的模樣現身 ，並且不會向陽間的人施下咒怨(tatari) 或意在報復，而是純粹將某個訊息帶給陽間的人，此與怨靈的概念有著微妙的分別。
怨靈(onryou)的出現及其怨咒是J-horror最重要的故事元素，中田秀夫的<<午夜凶鈴>>中的貞子、清水祟的<<咒怨>>中的加耶子及三池祟史的<<鬼來電>>中的大女兒等均是怨靈集團的代表，而幽靈亦會在J-horror出現但其「戲份」不如怨靈，如中田秀夫的<<鬼水凶靈>>於影片的結尾安排淑美以幽靈的形象見女兒 、<<鬼來電>>中山下的妹妹在由美與怨靈母親搏鬥的時候以幽靈的形象現身 ，留下一句令哥哥反思的說話然後消失。而鬼只有於日本的古裝片如<<陰陽師>> (2000) 及妖怪片種如三池祟史的<<妖怪大戰爭>>(2005) 可尋，較少在筆者於文章開頭所訂的J-horror片種類型裏看到鬼的蹤跡。筆者認為如果Noriko T. Reider 將<<東海道四谷怪談>>中的殺妻浪人定為「鬼」，那麼<<咒怨>>中的丈夫或許也屬於「鬼」的行列。
如上述所言，怨靈乃日本怪談及恐怖文化脈絡的源頭 。五、六十年代日本怪談式鬼片如中川信夫的<<東海道四谷怪談>>(1959) 、<<怪談累ケ淵>>(1958)、小林正樹的<<怪談>> (1964)等故事都是以復仇為故事主要元素，常敘述有妻室之浪人因貪圖榮華富貴而拋棄及毒害自己的妻兒，妻子最後化成面目猙獰的怨靈回到陽間尋仇，以惡有惡報的道德標準為故事主幹，而怨靈復仇後會消失不再作惡。其後，很多J-horror亦以怨靈復仇為題，但含冤受屈的人死後化成的那股怨氣更為綿延 ，其怨念似乎處於失控的狀態，心願完了並不代表怨靈就此罷休。怨靈們運用科技的連鎖性將怨念如細菌般散發開去，追求發洩的快感，令無辜者同樣受害，以<<午夜凶鈴>>為例，縱然看過錄影帶的人並非殺貞子的兇手，但無一幸免，死於致命怨念之下。在以下將要討論的<<鬼水凶靈>>中，小女鬼並沒有找回自己的母親報復，反而與無辜的淑美同歸於盡。那種無處不在、避無可避的致命怨念正是J-horror在故事敍述上的另類恐怖魅力。
怪談(Kaidan)中的「談」(dan) 強調其口述元素 ─ 由於怪談故事到了江戶時代才被輯印成書，講故人成為前江戶時代傳播怪談的重要媒介，而當時的日本有不少「百物語怪談會」(hyakumonogatari kaidankai) ─ 人們聚集起來一個接一個講怪談故事並深信當第一百個怪談講完後，怪事便會發生[vi]。怪談因此成為一種透過人的口述而傳承下去的文本。在中川信夫的<<東海道四谷怪談>>(1959)，影片便以一個講故人坐在台上喃喃地敍述故事的中心思想為開頭，回應怪談的口述元素。J-horror亦與怪談的「談」的元素一脈相承，科技的發達將這些「談」向大眾傳播從而誘發更多的「談」。在J-horror 電影中的怪異經驗常透過以訛傳訛的方式，配以傳媒作渲染 ─ 例如<<午夜兇鈴>> 以女學生口述校內的殺人錄影帶鬼故事為開頭，其後再透過當記者的主角的查訪帶出貞子的故事，當中配以不少傳媒採訪的鏡頭，以傳媒攝錄機的粗粒畵面填滿銀幕。<<咒怨II>>亦以傳媒探訪鬼屋為故事的主幹而<<鬼來電>>更上演一幕電視驅鬼騷，暗諷新一代日本傳媒失實的渲染性。J-horror中的電視台的主播及女學生們成為現代的怪談講故人，與日本怪談的口述元素不謀而合。
早期的怪談片如小林正樹的<<怪談>>、中川信夫的<<地獄>>及<<東海道四谷怪談>>等印證日本怪談文學「對美學的堅持、對怪異(grotesque)元素的迷戀」(Reider, 2002: 26)，呈現出另類的表現風格，以<<地獄>>為例，此片像是一場顏色實驗，以不同顏色的射燈配以黑色的佈景，試圖詩化地獄的面貌及製造幻覺的效應。而當今J-horror不乏作者個人獨特的另類怪異美學，如黑澤清的<<回路>>實驗性較重，比如在影片的開頭及結尾，一個俯瞰的鏡頭拍攝在汪洋中的一艘船，在平面上看來有如一個「回」字；另外此片利用電子的音效、連線上網的聲音來暗喻幽靈的出沒。筆者認為怪談片與J-horror兩者在視覺上表現風格趨向藝術電影派，但J-horror的敍事風格如非線性故事、沒完沒了的怨念感染的比怪談片更為藝術化。J-horror趨向詩化的電影風格與出身於拍攝色情電影 (Pinku eiga) 、黑幫片 (Yakuza eiga) 、MTV、獨立製片起家的新一代導演有關，如中田秀夫、三池崇史，他們棄用舊有的公式，喜好破格的電影風格；與歌舞伎中一種稱為keren 的舞台效果演繹 ─ 「一種純粹為製造新鮮效果而創的非正統舞台效果及演繹方法。」(McDonald, 1994: 37)有相似之處，如<<午夜兇鈴>>以定格 (freeze frame) 表現受害者的死相的手法(這與歌舞伎中稱為mie的演繹手法 - 即演員擺出一個定格的姿勢相類)。，總括而言，日本的恐怖交文本有異於一般西方所訂的恐怖片種 (Horror genre) ，J-horror的恐懼感有別於西片之鬼怪直接侵襲人類的處置，她們採取的是旁敲側擊的手法，醞釀令觀者陷入恐懼想像的疑慮中，使觀者透過自我的幻想，讓「恐怖」更為擴張，促使精神緊繃，以達到驚悚的效用，其成績更勝於直接的刺激。[vii] 本文將會在後部份以<<鬼水凶靈>>為例再詳述J-horror的另類美學。
根據Richard J. Hand[viii]，如上述所言，歌舞伎奠定某些J-horror風格及象徵；能劇則在J-horror故事情節方面的影響較顯著，日本傳統的能劇以五個劇目為一組，當中包括以神為主題的 Waki-noh、以鬼，特別是去世的武士為主題的Shura-mono、以瘋女人為主題的Kyojo-mono (當中包括以復仇為故事情節的Shunen-mono) 及以惡魔為主題的kichiku-mono。當中以Kyojo-mono/ Shunen-mono與日本早期的鬼片及J-horror情節最為相關，以充滿張力的情感、怨恨主導故事，再以典型的母親為主角，常描述母親因喪失至親過於悲傷繼而成狂，變得瘋瘋癲癲；當中亦不乏女鬼回歸報復的情節。能劇喜以邊緣的社會份子、社會低下階層的日常生活為故事題材，女性經常設為故事的前景(foreground)，以惹人同情的形象出現，成為故事焦點所在，而男性英雄並不存在，缺席於現實中，只會在女性主角的幻想、回憶中出現。這類含女性反客為主的顛覆意涵亦於J-horror有跡可尋。
J-horror中的母性
由女性受害者化成的報復幽靈、冷血的女報復者正是日本傳統怪談及J-horror中經常出現的角色。報復幽靈如<<東海道四谷怪談>>中阿岩的長髮、垂死時在草蓆上爬行的形態與<<午夜凶鈴>>的貞子互相呼應，其傳統造型的脈胳一目了然；根據Susan Napier的說法，「女性被妖化反映男性對於獨立的、有勢力的女人產生恐懼，誘發身份的危機，陽具中心主義的惡夢」 (Napier 2001:80) 。Jay McRoy從宏觀的社會角度作分析，指出「日本自 1990 年泡沫經濟爆破後，男女的身份及分工經過變革，男性在這種社會變革感到不安。」； 再進一步引述Hayao Kawai[ix] 的論點指出現今日本大家庭式結構的破滅，家庭暴力激增； 這些評論主要從社會學觀點出發，透視日本男性所受的威脅。(Roy 2005: 179)
如上述所言當今大多數的討論集中於J-horror中那種將女性定位為傷害男性的危險女人之厭女意識展現(如石井隆的<<不溶性侵犯>> (2000) 的女性報復電影分析[x])；筆者認為母性 (Motherhood) 作為J-horror一個的重要母題的尚未被深入探討。以單親家庭為背景的J-horror，當中的母親形象較為立體化，對母親的心理狀況及生活經驗有較深入的描述。儘管我們依然看到社會傳統中母親既定的角色並未被改變 (例如母親依然是負責預備膳食、接送孩子) ，但有部份的J-horror如以下將會分析的<<鬼水凶靈>>所強調的是母親們憑著個人的努力及不斷的掙扎去動搖既定的父權秩序，重新為「母親」定位。此外亦有J-horror不斷強調「母親」自身亦是一個女兒，並透過這個策略重新解構母親形象及與女兒之間的模糊自我意識界線 –如<<鬼水凶靈>>中淑美的「內在女兒」的呈現， <<鬼來電>>則倒過來描述女兒的「內在母親」及取替母親的意味。從母性作切入點探討，筆者發現J-horror中的父親形象反陷入在父權社會為女性所設置的諷辱中，只有透過母愛、母性而非理性的男性論述才能解開J-horror 結局的謎底。在其他的J-horror作品如 <午夜凶鈴>、<鬼來電>>採用同樣的策略，男性帶領女主角查探受害者的死因，但其後他們的論述總會被道破及揶揄，女主角最後憑自己的毅力及直覺與女鬼正面交鋒，解開謎底，而不約而同地母女和解都是解開謎底的必經過程，由此可見母性論述在J-horror的重要地位。本文的後半部將會分析<<鬼水凶靈>>如何採用同樣的顛覆論述策略。
在早期的日本怪談式鬼片中，母親亦是常見的角色，但她們的從屬性與J-horror中母親們的反動性有頗大差異，但亦不失為在父權體制下受迫害的女性的一個發聲媒介；日本怪談式鬼片的母親常以受害的、從屬的、盲目信任丈夫的姿態出現而毫不掙扎，被喻為是妨礙丈夫升官發財的遺棄物的母親們總是不懂自主地反抗父權社會為她安排的命運 ，以<<四谷怪談>>中的母親為例；其形象是兩極的 ─ 生前為自我犧牲型的母親，肉體在父權制度下萎謝，死後成樣貌猙獰的厲鬼，化為男性惡夢中的主角；另一方面<<雨月物語>>中的母親則由始至終扮演自我犧牲的角色，被丈夫遺忘，死後化為守護女神，極度理想化的女性形象。
在當代的日本電影市場，以北野武(Takeshi Kitano)為代表的黑幫片 (Yakuza)及J-horror成為國際電影節中被狂熱崇拜兩種類型片。它們分別獨具兩種特質：前者滲透著強烈的父權權威性，絕對的男性空間；後者代表邊緣性較強的陰性話語，絕對的女性空間。黑幫片常以男性暴力為主導，女性常淪為不發聲的背景而J-horror則以母親的論述為主導，母親的經歷成為整個故事的前景。本文以<<鬼水凶靈>>為例子引証當中潛在的顛覆意涵，看看J-horror母親們冒出來挑戰去勢的男性集團。
<<鬼水凶靈>>及其美學
<<鬼水凶靈>>改編自鈴木光司 (Suzuki Koji) 的同名小說，由中田秀夫 (Hideo Nakata) 導演。故事以一名小時侯被母親離棄的離婚母親─淑美與前夫爭奪女兒撫養權為背景；在爭奪戰期間，淑美與女兒郁子搬到一棟殘舊的大廈。其後，淑美發現其單位的天花板出現日漸擴大的水漬而大廈的自來水亦帶有黑長髮，接著她開始在大廈遇上小女鬼，並感應到小女鬼在大廈天台水缸中死亡，後來發現與郁子同讀一所幼稚園的小女鬼，因其母親離家出走留下小女鬼一人而意外地掉進水缸裏去。另一方面小女鬼開始纏上郁子，令淑美與女兒的生活瀰漫不安。律師岸田同情淑美，試圖解開淑美遇鬼之謎，但事與願違，小女鬼依然纏住母女二人。最後，淑美與小女鬼相擁同歸於盡，永遠留在大廈，留下郁子一人。
如上述所言J-horror展示現代人日常生活中暗湧著的焦慮，<<鬼水凶靈>>的場景也是現代人生活熟悉的符號如大廈電梯、書包、滲水的天花板及樓上的跑步聲等。一如J-horror的傳統，其美學在於利用氣氛來營造恐怖的感覺；與西方的暴力美學 (aesthetic cruelty) 有異 – 在影片的最後一幕，泥水從電梯大量湧出的情景與寇比利克的<<閃靈>> (1980) 其中一幕相似；在<<鬼水凶靈>>中湧出來是泥水而非血但其營造出來的壓迫意象絕不遜色。再者整套影片中小女鬼的造型都是以隱晦的、模糊的而非露骨的、猙獰的。J-horror 中的場面調度設計並非全為推動故事的行動性，反而是心理意識的展現 ─ 亦是其另類的恐怖魅力。<<鬼水凶靈>> 中的場面調度常被詩化，以風格化表現主義為主導。淑美拖著女兒在水壩邊走著走著，水壩佔去整個景框的三份二而淑美與女兒好像被迫到框邊去，以空曠性來孤立、邊緣化這對脫離父權的母女 ；當她們到達那幢詭異的大廈，俯瞰的鏡頭從天台往下看這對母女，呈現她們的困境與無力感，亦暗喻小女鬼正以全知的觀點在天台靜靜地等待她們。這些鏡位以空間來傳達這對母女與世界的疏離的情感，被孤立的處境。有些鏡頭以一個「期待式」的鏡位等待主角，攝影機與主角有一定的距離，例如當淑美初到新居參觀，發現女兒不見後到處找不著，當中一幕將鏡頭的位置設於長走廊的末端，遠遠的看著淑美走出電梯，鏡頭好像在黑洞中等待淑美逐步走向死亡，黑暗的盡頭。有些鏡頭處理亦傾向於非正規的處理方式，例如鏡頭會拍攝著閉路電視，透過閉路電視，以景框內框的效果來交代淑美與其背後的小女鬼的共生關係。另外，在<<鬼水凶靈>> 中，景框經常設置某些「障礙物」為前景或侵佔景框的空間而人物為背景，例如，電梯門經常性為前景淑美為背景，強化被困的效果；當淑美被撫養權的官員詢問，當中一個鏡頭以枱角的一部份侵佔景框，將淑美壓迫著。當淑美看到小女鬼失蹤的告示，鏡頭並沒有立即以淑美的表情作一個特寫鏡頭，反而容許燈柱侵佔景框的一半，象徵她心中的恐懼。
<<鬼水凶靈>>中的母親形象
母親常被神話般的理想化或妖魔化，但母親本身複雜的、多元的個性以及一些與其身份抗衡的需要及渴望都不被父權社會表述。J-horror中 的母親形象帶有顛覆性，她們不再一座不發聲的佈景、一個隱形的、被討論的客體。它常以母親的體驗為故事的大前提；但其策略又並非挪用一般兩極化的母親形象 ─ 自我犧牲母親模式 (Self-sacrifice paradigm)或陽具母親模式( phallic paradigm) [xi]。母親形象的建構常單一從子女的角度出發，被平面化、兩極化，但J-horror 的故事避免僵化傳統的母親模式，立體地勾劃出「母親」，沒有盲目歌頌母愛，反而揭露母親的真實狀況，而這些特質往往被父權社會所抑壓。母親們與你我無異，同樣是一個會猜疑、會愛、會迷失、會妒忌的人。
<<鬼水凶靈>>正揭示女性處於現代社會的內心衝突、矛盾及悲劇 ；她們的自主意識被從屬的、傳統的客觀環境所規範，但又不願接受從屬的命運。<鬼水凶靈>以離婚婦人淑美與丈夫爭取女兒郁子的撫養權為故事的基礎，而電影的敍述一直串插著淑美多次被不同的父權機制代表「問話」的場景。處理子女撫養權的官員首先向淑美問話，質疑淑美是否符合當母親；那對一男一女的官員象徵父權機制下應有的家庭模式 ，他們挑戰淑美所屬的那種以母親當家作主的可能性。當郁子在幼稚園因遇鬼而暈倒，其幼稚園的男校長娓娓道出小女鬼的故事，並下了一個單身母親會為女兒帶來悲劇的主觀結論。從淑美與僱主的對話片段，觀眾們獲悉淑美為了照顧女兒於婚後放棄在大型出版社工作，從而顯露母職與工作之間難以平衡的父權概念。這一連串的問話場景道破父權體制的詭計 ─ 令女人在要照顧女兒、打理家務之餘無暇反抗父權。兒女出了問題，母親總是唯一的罪魁禍首。有趣的是淑美正正能夠工作、接送女兒上課、陪伴女兒吃飯、洗澡之餘亦公然與父權交戰。她不但對抗婚姻，避免走入從屬的地位，更表現出敵對父權的意識。
<<鬼水凶靈>>所反映的父母親關係是敵對的，淑美的言行表露出她的自主的意識，找屋子、找工作，同時努力以赴照顧女兒，淑美散發出一股靠一己力量建立一個家的意識。無可否認，淑美因收入有限而花了長時間才找到一個殘破的單位，亦因面試工作而令女兒放學後在幼稚園苦等，同時精神受女鬼所困擾而發女兒脾氣，並歇斯底里地在律師事務所大吵大鬧，<<鬼水凶靈>>中的淑美並非女性烏托邦中那種理想母親，但這些情節正揭露母親的真實狀況，她的歇斯底里及焦慮並不再是負面的質素，反而反映她們在父權社會尋找主體性所經歷的挫敗，勾勒出母親在現代社會的矛盾。而在<<鬼水凶靈>>亦引用不少的電影符號映照母親的真實狀況，在電影的開頭，已為人母的淑美憂心忡忡地望向窗外，前景是佈滿雨點的玻璃，與她兒時的情景無別，被困之感並沒被時間沖淡，但已為人母的她不再被困於空無一人的課室，而是被困於一個與父權交戰的地方 ─ 父權制度為她而設的封閉空間辦理撫養權的辦事處，再次不能途脫。但在同一個場景中，與其丈夫相比，淑美一直屬於前景及鏡頭的焦點所在 ─ 當丈夫經過走廊進入景框，淑美在景框佔較大的比例，而景框中的丈夫變得細小；淑美與丈夫在色調冷冷的辦事處相遇，互不相望，兩人的疏離關係呼之欲出。
J-horror呈現的家庭圖像常為破碎不全，一方面反映照出現今日本社會的無父的社會[xii]現象，而另一方面J-horror文本的確有意基進地擺出諷刺父權的姿態；父親沒有被完全放遂於文本之外，相反他們存在著，但被去勢、被邊緣化、完全喪失主導身份，被栽在父權社會為女性所設置的諷辱中。<<鬼水凶靈>>的父親形象受到蔑諷，父親是去勢者，發聲的機會不多，他是「母親」的敵人、被「母親」擊敗的敵人 ─ 他無助地看著「母親」從他的手上拉走女兒；在影片中，父親總是抽煙的姿態出現，補償他被去勢的氣焰。雖然父親的形象被去勢，但「母親」並沒有因而盜取父權權威並內化成父親的替身；「母親」依然是一個「母親」並未成為一個可惡的支配者控制女兒─ 因而完全否決了父權或隱性父親對一個家庭的重要性；家庭從來只有兩個成員母親與孩子，特別是女兒。在危機重重的父權社會，女兒需要的是一個極具勇氣的、勇於突破自己及全力打破困境的母親(Rich 1986: 246) 而淑美正是這一類型的基進母親。
母親主導故事的敍述，透過母親主觀的、內省的部份提供資料及線索。故事敍述方面亦具有一定的顛覆性 ─母愛、母性而非理性的男性論述解開J-horror 結局的謎底 。父親或父親形象的參與形同虛設；在<<鬼水凶靈>>，嘗試扮演父親角色的岸田律師試圖用理性、科學角度去解釋淑美的遇鬼經歷，但顯然地他的解釋是誤導的，說服性不大，其後小女鬼依舊出現。那位律師的論述與技工們用來遮蓋天花板水漬的牆紙無異，純粹為不設實際的表面功夫，最後還是以母親一己之力及特質結束故事。女性的論述沒有完全取代男性論述從而鞏固父權的二元對立論，反而容許它存在著，父親形象依然發聲，但如上述的例子所証他們的論述是不斷受質疑，女性的論述才是真實的、可信的。
母體空間的展現及回歸母體的慾望
佛洛依德指出詭異(uncanny)其實是人們「一早就熟知的事物(familiar and old-established)，這些事物因為壓抑的過程而變得疏離，令人感到莫名的恐懼。」(Freud 1955:241); 克麗德 (Barbara Creed) 亦指出「追尋根源」實質是詭異感覺的源頭，而所謂的詭異的房子 (an unhelimlich house) 基本上意指人們原初的家 ─ 子宮。「子宮不但意旨主體的原初之家，亦是主體第一次體驗分離的場地。」(Creed 1993:54) ；<<鬼水凶靈>> 以一棟殘舊的大廈為主要的場景，以詭異的場景象徵母體 、子宮的各類象擬；樓梯、電梯及長走廊這些運輸通道是戲中最常用場景，通過這些通道到達天台，上落上落，到頂樓便有一個有如子宮的水缸，母體源頭的所在。<<鬼水凶靈>>以水缸內的風景為片頭，混濁的污水配以低沈的迴音音效，一道黃色色調暖光在景框的上方打下來，通往象徵秩序的通道口，營造形同子宮的空間。
在眾多J-horror的影片如<<鬼水凶靈>>中，大部分的敍事結構都是非線性的，重情感、氣氛的描述多於行動性的 ─ 是陰性的敍述方式；無論就敍事格局或電影風格而言，J-horror建構一個母親的國度而這個國度與克里斯蒂娃(Julia Kristiva) 的「符號態的容納空間」(semiotic chora)[xiii]相近 ─代表生命孕育的空間，意指那個進入父權所統治的象徵秩序前的前伊底帕斯時期，那個與母體空間連結的時期。在這個空間，胚胎只有透過聲音(vocal)以及韻律的動態(kinetic rhythm)[xiv]發出訊號。
影片中淑美的生活、夢境及記憶中的童年片段與小女鬼的遭遇交疊著，將時空剪斷。小女鬼的出現總是加入濾鏡，以影象朦朧的鏡頭、帶點迷幻的片段來打破象徵秩序追求的俐落。在整套影片中，小女鬼的樣貌一直是模糊不清，她的存在只有透過天花板的水漬、腳步聲、模糊的自畫像來呈現，從未用語言去表達自已的存在。正如上述所言天台的水缸有如女性的子宮：內裡充滿象徵生命的水，當淑美攀上水缸時，她感應到小女鬼死亡的過程，腦海浮現小女鬼跌進水缸的畫面，接著好比子宮的水缸發出一些怪聲，猶如藏匿著一個被懷孕中的嬰孩，用手腳用力踢水缸，好像還未出生的嬰孩踢母親的肚子一樣。
管理處的黑白閉路電視形同檢查產婦肚內小孩的X-ray螢幕，小女鬼常於螢幕鬼魅般出現，而淑美亦要透過閉路電視找尋女兒，螢幕上看不到女兒就像肚裏的孩子不見了一樣，閉路電視的存在不斷提醒觀眾整幢詭異的大廈本身就是母體的表徵，而整套影片本質上以母體為故事的場景，不斷喚起那個「符號態的容納空間」。以上的解讀顯示小女鬼一直活在符號態的容納空間，她透過聲音(vocal)及韻律的動態(kinetic rhythm)不斷向淑美發出訊號，重新喚起淑美回歸母體的慾望。
<<鬼水凶靈>>的故事敍述一直將兒時的淑美與小女鬼的無母經驗平行；淑美是故事中唯一能夠連接到小女鬼主觀的心理狀態的角色，觀眾們都是透過淑美的主觀夢境而獲得小女鬼的經歷及死亡等資料 ─ 淑美陪著病倒的女兒睡覺，天花的水滴打在淑美的臉上，一下子剪接到小女鬼在幼稚園等不到母親，自行回家的片段；當淑美從女兒的手中搶回紅色小書包後，接著好像觸電般呆著，剪接到小書包沈到水缸去的片段；其後淑美到天台的水缸查探，當她的手接觸水缸，鏡頭轉到小女鬼掉進水缸的過程，揭露小女鬼的死因。小女鬼之死的情景將回歸母體的慾望表露無遺 ─ 缺乏母愛的小女鬼不知不覺走到天台，爬上水缸，紅色書包意外地掉進水缸裏，接著以鳥瞰鏡頭將水缸拍成充滿著水而深不見底的黑洞，猶如女性的子宮，小女鬼一下子便掉進了這個黑洞，暗喻她回歸母體的慾望而淑美見證小女鬼尋找母體、回歸母體過程。根據克里斯蒂娃的「厭棄」(abjection)詮釋，排定母體是「厭棄」的表現 ─ 而回歸被厭棄的母體意即回歸意義崩塌、主體瓦解的所在地，滅絕「我」的真實存在[xv]，象徵對死亡的預備、對死亡的幻想。
母性的特質與水相似。根據神話學的說法，水象徵生命的泉源，象徵母愛 (motherly love) ，但水同時亦具有破壞性，象徵生命的結束，與回歸母體生/死的矛盾性無異 。水是<鬼水凶靈>中最常見的符號，而影片的英文譯名為 “Dark Water” 意喻不潔淨、不清澈的水；的而且確影片中的水具有吞噬力量而這股吞噬力量伴隨淑美的內在小孩小女鬼的出現而暴發，將母性空間的黑暗面表露無遺；例如小女鬼將郁子的頭抓到浴缸內的污水、小女鬼自己亦是完全被吞噬於象徵母性空間的水缸中。這兩個情景有如剛出生的嬰孩被吸回如黑洞般的陰道裏去，嘗試重返母體 。
小女鬼─ 淑美的內在小孩
如上述所言，淑美是故事中唯一能夠連接到小女鬼主觀的心理狀態的角色，而淑美與小女鬼同為缺乏母愛的受創的孩子(unhealed child)，她們的母親缺席於回憶片段出現。筆者認為淑美在小女鬼身上看到自己內在(Inner) 受創的孩子；同時亦影片透過小女鬼的形象反映淑美回歸母體的慾望。
根據卡諾新(Katie Carlson)的說法，「缺乏母愛的受創孩子(unhealed child) 心懷渴望、怨恨、傷痕以及未被滿足的慾望，永遠被困於過去；儘管她們長大後可能試圖掩蓋 自己的需要，但她們永不放棄追求自己所缺乏的，渴望自已能被聽見、被看見。」(Carlson1989: 62); 透過解讀淑美與小女鬼的關係，一方面表露一個童年時缺乏母愛的母親內心的衝突，同時亦透過小女鬼反映淑美回歸母體的慾望。
<<鬼水凶靈>>以淑美的童年體驗作開頭，透過其主觀角度觀看母親們接女兒放學的畫面 – 兒時的淑美獨個兒坐在課室內，門框形成的線條象徵淑美被困在孤獨的國度，與門外操場的熱鬧氣氛成對比；在操場的母親們撐著雨傘保護孩子們，而悶悶不樂的淑美只能在另一涸乾的國度觀看，與這些滋潤的母愛國度是絕緣的。這片段預告淑美的媽媽並非體貼的、負責任的母親。其後，當淑美因面試工作，遲到接送郁子並致電到幼稚園，電話的鈴聲接駁到淑美的童年，鏡頭立刻換到淑美的童年留在校務處待媽媽來接放學，但老師在電話中輕蔑淑美的母親不來接送放學而由父親代替，年幼的淑美苦澀地問「媽媽呢？」。到影片的中段，淑美的女兒病倒，淑美的姨姨來協助她照料女兒，並嘆息淑美的母親是一個只顧及自己需要的女人，與稱職的淑美成很大的對比。淑美是一個受創的女兒，她被離棄的心理創傷、與母親連結的渴望在成長後被內在化。
正如淑美的姨姨所言，淑美一直避免令自己成為自己母親的複製，她致力成為一個自力當家的稱職母親，為女兒打點一切。在父權體制的壓迫下，淑美不能全面照顧女兒 (工作令她錯過接送女兒下課、女兒病倒亦要假手他人照顧女兒)，她的擔憂令其內在孩子的影像放大了。作為一個心懷受創的孩子的母親，淑美的心理狀態存在一定的矛盾 ─ 一方面致力滿足所謂母職的要求，受到離棄自己的母親所影響，她會將自己的需要投射在自己的女兒身上，做一個她心目中的好母親；正如在影片的前半部，母親與女兒的情誼是堅固的 、可被修補的 ；修補的過程並不需要男性的參與及調停。男性情誼反而是分裂的、內訌的；那位律師為了合理化自己的說法與管理員及地產經紀在小女鬼的單位互數不是，而淑美則站在一旁細看他們如何互相作對。女兒一直默默伴著母親到處找房子，並沒有因為母親錯過接送自己放學而生氣 ，情誼是堅固的。但另一方面她內心藏著自己被母親拋棄的怨恨 (“Urami”[xvi]) 、回到母體的渴望。雖然肉體成長，但內心永遠被困於過去。一方面淑美根據「建前」(tatemae)[xvii] (即「表」(Omote)、自然及恰當的原則或規條)的規則去當一個她認為稱職的母親，例如禁止女兒拿走來歷不明的書包及玩具，接女兒上下課，盡力做她心目中的好母親；但其「本音」(honne) (即 「裏」(Ura)、個人於所屬的群體中的自我目標和意見)在暗中流動著而不輕易披露，她個人作為一個心藏“Urami” 的女兒，與其「建前」的身份有所矛盾，她自憐童年的自己，「本音」的意識透過小女鬼映照出來。所以小女鬼即淑美的內在小孩一直策劃取替郁子的地位，將她殺死，例如她將郁子抓進充滿污水的浴缸去；這並非反映淑美對母職的不滿，而是淑美自己本身也永不放棄追求、積極爭取自己所缺乏的「母親」- 『缺乏母愛的女性可從男性如丈夫身上尋找「母親」』(Rich 1986: 242)，但與丈夫敵對的淑美謝絕這個選擇，道出作為一個心懷受創的孩子的母親之內心矛盾，象徵淑美那種自我分裂的心態。
在影片的尾聲，淑美在電梯中緊緊地抱著化身成郁子的小女鬼，電梯中黃色色調的燈光分別與淑美及小女鬼的童年片段的色調相近，與女兒站在的電梯外的灰色色調的燈光成對照，隱喻淑美根本就是抱緊自己的「童年」，那個象徵她內在受創小孩的小女鬼。最後她選擇與小女鬼同歸於盡，呼喝女兒將之拒諸於外，其表情仍流露出依依不捨之情，女兒是母親的延續及複製而這種關係會持續至成年的階段，母女分離始終是一個悲劇的場面，此片段中淒美的配樂加上淑美的不捨表情營造母親自我犧牲的畫面，但另一方面她沒有試圖脫離小女鬼，反而與小女鬼相擁而泣，並向小女鬼示意自己就是她的母親，「因而拼貼出一張曖昧的畫面。因為淑美明白跟小女鬼同歸於盡後，她重複其母親的所為，令女兒受失母之痛，而讓女兒自殺式地跑到自己的懷抱同樣亦令她複製自己所謂的壞母親所為。最後她選擇用自己的母愛去撫慰小女鬼，補償自己童年的匱乏，擺出她一直渴求的母女和解姿態。為了令到內在受創的孩子(Unhealed child) 繼續活下去，童年時缺乏母愛的母親享受被需要的感覺， 她「需要她的子女需要她」 (need to be needed) 並嬰兒化子女從而令她的內心得到慰藉。(P.66. Kathie Carlson) 。淑美選擇永遠伴隨小女鬼，這個活於符號態的容納空間(chora)的內心女兒永遠需要她，不會進入父權的象徵秩序而離母親而去，淑美永遠享受被需要的感覺。淑美選擇滿足自己的慾望，滿足自己內在的小孩，她的死亡並不是純粹的母親自我犧牲的表現，亦是重返母體的實踐，暗喻母親的自我滿足、自我安撫，象徵一種新的母性秩序。故事以女兒撫養爭奪戰為背景，而在影片的結尾，撫養決定權反而落在淑美的手上而並非那對象徵父權機制的官員，她選擇撫養象徵自己內在小孩的小女鬼，放棄撫養郁子或與郁子同歸於盡。
小女鬼與郁子有一個明顯的分別；缺乏母愛的小女鬼追求的是與母體的結合而被愛惜的郁子則好像一步一步不自覺地離母親而去，再加上父權制度如爭奪撫養權的壓迫，令郁子與母親的親密關係受到威脅；影片中亦有不少的畫面刻意塑造郁子脫離母體的情景，例如當她們首次探訪新居，小女鬼在電梯中緊緊地握著淑美的手，而郁子相反在電梯門打開後，獨個兒到跑到走廊去；其後，郁子漫不經心地衝上天台去，在暗淡的狹窄通道口，打開門往外看一片光亮得令人刺眼的風景，有如嬰孩離開母體的感覺，接著鏡頭跟著郁子在天台快樂地往左跑右跑。到最後淑美選擇與小女鬼同歸於盡，郁子被拒諸於電梯外，接著大量的泥水從電梯湧出，郁子猶如剛出生的嬰孩，伴著羊水被排出子宮外，再次營造離開母體的意象。相反淑美與小女鬼留守在這一所重詭異的房子，正如上述所說，重返母體。影片結尾的安排從新引領觀眾從女兒的視覺去看母親這個角色 (影片前部份一直以母親的主觀視覺帶動故事) ─ 十年後的郁子看到幼稚園的小女孩苦等母親，潛意識召喚郁子重返那棟殘舊的大廈，重遇淑美，失去母親的她心深處藏有一種不能平伏的哀愁，或許她已成為另一個的受創的孩子，可悲的是當淑美選擇避免複製自己為與其母親無異的壞母親，女兒同歸於盡，實質她複製另一個悲劇。縱然這看似是一場可悲的循環複製，但郁子心中那份被母親拋棄的怨恨Urami一定比淑美那份來得輕，因為對郁子而言，淑美留給她(女兒)最美好的遺物 ─那種無懼的生活態度[xviii]，而淑美自己卻從未獲得這份遺物。
「女兒」這個角色一直活在「母親」的心中， 但精神分析學派引導解讀者從子女的視覺去看母親這個角色從而忽略母親更複雜的心理層面。如果我們細心觀察母親的幻想、白日夢，我們便會看到她們是憤怒、愛的能量以及拼搏精神的化身。(Rich 1986:285) 而<<鬼水凶靈>>的敍述映照出這個母親的內心衝突及矛盾，沒有盲目歌頌母愛，反而揭露母親的真實狀況。小女鬼展現母親(/女兒) 回歸母體的慾念， 詮釋女性對母體的陰性空間的掛念，透過喚起這個母體空間去挑戰父權的象徵秩序的力量，男性的論述在影片中失去主控權而陰性的特質反諷地滲透電影中的場景以及敍事格局 – 這種顛覆意涵所創立的新母性秩序為日本鬼片注入另類的性別政治力量。
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湯禎兆。《講演日本映画》。香港：百老匯電影中心發行，2003年。
註釋
[i]資料參考 銀色快手 <<妖怪煉成陣>> 網頁: http://aguai.org/blog/index.php?cat=21&paged=3.
[ii]資料參考<<台灣電影筆記>>網頁: http://movie.cca.gov.tw/, 張彥昌著<<日本篇 - 神道裡的日本幽靈>>
[iii] Reider, Noriko, “ Transformation of the oni: From the frightening and the Diabolical to the Cute and Sexy.” Asian Folklore Studies 62.1(2003): 133-157.
[iv] Barrett, Gregory . Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines. London:Associated University Press, 1989,97.
[v] Komatsu, Kazuhiko. “Ghosts and the Japanese: Cultural Experience in Japanese Death Legends.” Asian Folklore Studies 56.2 (1997): 411-414
[vi] Reider, Noriko. “ The Emergence of Kaidan-shū: The Collection of Tales of the Strange and Mysterious in the Edo Period.” Asian Folklore Studies 60.1(2001):79-99.
[vii] 同上
[viii] 詳細見Hand J Richard. “Aesthetics of Cruelty: Traditional Japanese Theatre and the Horror Film.”Japanese Horror Cinema. Ed. Jay McRoy. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. 22-24
[ix] Kawai, Hayao.‘Violence in the Home: Conflict between two Principles: Maternal and Paternal,’Japanese Culture and Behavior. Hawaii: University of Hawaii Press,1986,56.
[x] Laford, Frank, “Case Study: Ishii Takashi’s Freeze Me and the Rape Revenge Film”, Japanese Horror Cinema. Ed. Jay McRoy. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005 pp77-85
[xi] 詳情可參考Kaplan, Ann. Motherhood and Representation: The Mother in Popular Culture and Melodrama. London: Routledge, 1992, 43.
[xii]無父社會乃是日本心理分析學學家土居健郎(Takeo Doi)提出的日本現象，父親們因工作時間長應酬多，母親在家庭的重要性大幅提高。更重要的是父親作為建前的制度的代表，諷刺地不懂承擔文化承傳的角色，他們的本音( 見註14)藏著一種疏離感，一方面自覺地感到現代社會的危機，質疑建前的制度及價值觀，他們不願子女盲目接受這一套的價值觀，但另一方面將建前的制度傳承給下一代是父親這個角色存在的理由：這個矛盾令日本父親們故意避開與子女的溝通。詳情見Doi, Takeo. The Anatomy of Dependence. Tokyo: Kodansha International, 1981 pp.150
[xiii] Michael Payne. Reading Theory: An Introduction to Lacan, Derrida, and Kristeva .Oxford: Balckwell,1993,166-169.
[xiv] Kristeva, Julia. Revolution in poetic language. New York: Columbia University Press, 1984, 26.
[xv]Gross, Elizabeth. “The Body of Signification.” Abjection, Melancholia and Love: The Work of Julia Kristeva. Ed. John Fletcher and Andrew Benjamin .London and New York: Routledge, 1999,90.
[xvi]根據日本心理分析學學家土居健郎( Takeo Doi)的分析，amae (甘え)是一種日本人獨有的重要的心理特質，意指與在與母親密不可分的關係的影響下，日本人期望長期獲得一種像被母親般縱容自己的依靠感，任何妨礙自己獲得amae的人均要被剷除。Urami 意指因得不到amae而產生的怨恨。
[xvii]日本文化研究學者湯禎兆以土居健郎(Takeo Doi)的 「建前」( 即「表」、自然及恰當的原則或規條)及 「本音」(即 「裏」、個人於所屬的群體中的自我目標和意見)的流動及失調情況來解讀日本電影中的變態元素；其邏輯亦有助解讀<<鬼水凶靈>>中母親及其內在女兒 (inner daughter)雙重身份的展現。詳情見湯禎兆，《講演日本映画》，香港：百老匯電影中心發行，2003年。 第34頁及Doi,Takeo. The Anatomy of Self: The Individual Versus Society. Tokyo: Kodansha International. 1988, 35-46.
[xviii] Rich, Adrienne. Of Woman Born. New York: Norton.1986, 247.
論<< 鬼水凶靈>>中的母親形象
伍希彤
( 本文已刊登於《電影欣賞》第126期49頁- 58頁)
摘要
J-horror (九十年代末開始及期後的日本鬼片，常以<<午夜凶鈴>> 為J-horror片種中的首部電影) 作為以娛樂性為主的類型片種較少被納入在學術範圍作批判式的討論。本論文以J-horror片種的簡介為開首，透過追溯五、六十年代日本怪談片與J-horror的血緣關係，與以及日本傳統能劇(Noh Theatre)及歌舞伎(Kabuki)對日本恐怖文本的影響，著手分析日本鬼怪文本中母親形象的建構。繼而以女性主義的視點為切入點，主要集中討論J-horror 電影<<鬼水凶靈>>中的母親形象、其潛在的顛覆意涵以及這些意涵如何透過故事敍述、視覺符號以及電影風格映射出來。J-horror所呈現的家庭圖像常為破碎不全的，而母親在這個背景及不經意的敍事格局中脫離被邊緣化的命題，父親反陷入在父權社會為女性所設置的諷辱中。
關鍵字: J-horror，日本鬼片，母性，母體，去勢父親
Abstract:
J-horror, ranked as a genre for entertainment, has not been frequently contoured for critical analysis. This article starts with explorations of the ramifications of Japanese Noh, Kabuki theatre, 50’s and 60’s Japanese ghost films and J-horror and continues with a critical analysis of J-horror from the feminist perspective. With the case study of Hideo Nakata’s Dark Water (2002), the discussion focuses on the J-horror’s thematic motif on motherhood – including the representation of mothers, its potential revolutionary politics hidden in the text and the way J-horror’s stylistic traits and narrative shape up its thematic concerns. Dysfunctional families are usually foregrounded in J-horror, which opens up the theoretical possibility for change. The revolt against the marginalization of the figure of mothers is made possible through J-horror’s narrative pattern. Father, on the other hand, is emasculated and ironically positioned within the confinements set by the patriarchy.
Keywords: J-horror, Japanese horror films, motherhood, maternal body, emasculated fathers.
J-horror 的怨念主題及美學堅持
日本電影市場在九十年代末期出現一股新世代鬼片(J-horror)的熱潮，這種J-horror 的類型片以人口密集、幽黯的都市為背景，配以藝術性較強的電影風格，詮釋出現代人日常生活中暗湧著的焦慮。故事中的怨靈常以現代人日常生活必備的科技如電腦、電視機、手提電話等為傳播其咒怨的工具，將現代人對這類溝通工具的依賴表露無遺。台灣研究日本妖怪文化的自由撰稿人，筆名銀色快手[i]將這種短期內大範圍散佈，圍繞都市生活上，或多或少反映出現實經驗的故事，且發生在都市交通運輸、高大建築物之中，像是電梯、停車場，或經由現代傳播工具，電話、手機等管道散佈的靈異事件或妖怪故事，歸納為「新都市妖怪傳說」。這類新都市妖怪傳說式的J-horror與某些日本傳統鬼怪文化的特質相符；根據張昌彥[ii]的解釋，「日本人認為就算是『冤死』的幽靈(yūrei)回來復仇，因其具有正當性，它不會危害無辜之人，雖令人有些畏懼但它仍是『幽靈』而非『鬼』(oni)，由於幽靈是不會隨便出現的，所以它的現身往往是因為它有些什麼心願未了，或是為了怨念才來，因此其背後總會隱藏著一段精采的故事，也因為這樣，在日本電影中出現的多數是『幽靈』而非是『鬼』。」日本怪談研究學者Noriko T. Reider[iii] 指出，根據日本早期的文學研究，鬼常被描繪為貌似惡魔、愛嗜人肉、頭頂有角並能隨意化身成人類於陽間作惡之物。日本人認為「鬼」是一種較惡靈更可怕的靈界之物，是居心叵測的惡靈，所以他們形容一個非常壞的人，就說他是「鬼」。Noriko T. Reider以怪談文學<<東海道四谷怪談>>(1824) 舉出一個有趣的例子，根據日本怪談理念，故事中的「鬼」反而意指那個殺妻的浪人而非那位被殺後並化成厲鬼的妻子，此乃一種擬人化的「鬼」概念。而被殺後化成厲鬼的妻子則被稱為「怨靈」(onryou) (即含冤受屈的人死後化成靈魂，並回到陽間以致命的怨念作武器進行大報復)而非鬼[iv] ；張昌彥將幽靈與怨靈的概念合而為一，但實質上怨靈與幽靈於靈魂的外貌及回陽的目的上有所分別 ─ 另一位日本怪談研究學者 Komatsu Kazuhiko [v]指出幽靈以生前的模樣現身 ，並且不會向陽間的人施下咒怨(tatari) 或意在報復，而是純粹將某個訊息帶給陽間的人，此與怨靈的概念有著微妙的分別。
怨靈(onryou)的出現及其怨咒是J-horror最重要的故事元素，中田秀夫的<<午夜凶鈴>>中的貞子、清水祟的<<咒怨>>中的加耶子及三池祟史的<<鬼來電>>中的大女兒等均是怨靈集團的代表，而幽靈亦會在J-horror出現但其「戲份」不如怨靈，如中田秀夫的<<鬼水凶靈>>於影片的結尾安排淑美以幽靈的形象見女兒 、<<鬼來電>>中山下的妹妹在由美與怨靈母親搏鬥的時候以幽靈的形象現身 ，留下一句令哥哥反思的說話然後消失。而鬼只有於日本的古裝片如<<陰陽師>> (2000) 及妖怪片種如三池祟史的<<妖怪大戰爭>>(2005) 可尋，較少在筆者於文章開頭所訂的J-horror片種類型裏看到鬼的蹤跡。筆者認為如果Noriko T. Reider 將<<東海道四谷怪談>>中的殺妻浪人定為「鬼」，那麼<<咒怨>>中的丈夫或許也屬於「鬼」的行列。
如上述所言，怨靈乃日本怪談及恐怖文化脈絡的源頭 。五、六十年代日本怪談式鬼片如中川信夫的<<東海道四谷怪談>>(1959) 、<<怪談累ケ淵>>(1958)、小林正樹的<<怪談>> (1964)等故事都是以復仇為故事主要元素，常敘述有妻室之浪人因貪圖榮華富貴而拋棄及毒害自己的妻兒，妻子最後化成面目猙獰的怨靈回到陽間尋仇，以惡有惡報的道德標準為故事主幹，而怨靈復仇後會消失不再作惡。其後，很多J-horror亦以怨靈復仇為題，但含冤受屈的人死後化成的那股怨氣更為綿延 ，其怨念似乎處於失控的狀態，心願完了並不代表怨靈就此罷休。怨靈們運用科技的連鎖性將怨念如細菌般散發開去，追求發洩的快感，令無辜者同樣受害，以<<午夜凶鈴>>為例，縱然看過錄影帶的人並非殺貞子的兇手，但無一幸免，死於致命怨念之下。在以下將要討論的<<鬼水凶靈>>中，小女鬼並沒有找回自己的母親報復，反而與無辜的淑美同歸於盡。那種無處不在、避無可避的致命怨念正是J-horror在故事敍述上的另類恐怖魅力。
怪談(Kaidan)中的「談」(dan) 強調其口述元素 ─ 由於怪談故事到了江戶時代才被輯印成書，講故人成為前江戶時代傳播怪談的重要媒介，而當時的日本有不少「百物語怪談會」(hyakumonogatari kaidankai) ─ 人們聚集起來一個接一個講怪談故事並深信當第一百個怪談講完後，怪事便會發生[vi]。怪談因此成為一種透過人的口述而傳承下去的文本。在中川信夫的<<東海道四谷怪談>>(1959)，影片便以一個講故人坐在台上喃喃地敍述故事的中心思想為開頭，回應怪談的口述元素。J-horror亦與怪談的「談」的元素一脈相承，科技的發達將這些「談」向大眾傳播從而誘發更多的「談」。在J-horror 電影中的怪異經驗常透過以訛傳訛的方式，配以傳媒作渲染 ─ 例如<<午夜兇鈴>> 以女學生口述校內的殺人錄影帶鬼故事為開頭，其後再透過當記者的主角的查訪帶出貞子的故事，當中配以不少傳媒採訪的鏡頭，以傳媒攝錄機的粗粒畵面填滿銀幕。<<咒怨II>>亦以傳媒探訪鬼屋為故事的主幹而<<鬼來電>>更上演一幕電視驅鬼騷，暗諷新一代日本傳媒失實的渲染性。J-horror中的電視台的主播及女學生們成為現代的怪談講故人，與日本怪談的口述元素不謀而合。
早期的怪談片如小林正樹的<<怪談>>、中川信夫的<<地獄>>及<<東海道四谷怪談>>等印證日本怪談文學「對美學的堅持、對怪異(grotesque)元素的迷戀」(Reider, 2002: 26)，呈現出另類的表現風格，以<<地獄>>為例，此片像是一場顏色實驗，以不同顏色的射燈配以黑色的佈景，試圖詩化地獄的面貌及製造幻覺的效應。而當今J-horror不乏作者個人獨特的另類怪異美學，如黑澤清的<<回路>>實驗性較重，比如在影片的開頭及結尾，一個俯瞰的鏡頭拍攝在汪洋中的一艘船，在平面上看來有如一個「回」字；另外此片利用電子的音效、連線上網的聲音來暗喻幽靈的出沒。筆者認為怪談片與J-horror兩者在視覺上表現風格趨向藝術電影派，但J-horror的敍事風格如非線性故事、沒完沒了的怨念感染的比怪談片更為藝術化。J-horror趨向詩化的電影風格與出身於拍攝色情電影 (Pinku eiga) 、黑幫片 (Yakuza eiga) 、MTV、獨立製片起家的新一代導演有關，如中田秀夫、三池崇史，他們棄用舊有的公式，喜好破格的電影風格；與歌舞伎中一種稱為keren 的舞台效果演繹 ─ 「一種純粹為製造新鮮效果而創的非正統舞台效果及演繹方法。」(McDonald, 1994: 37)有相似之處，如<<午夜兇鈴>>以定格 (freeze frame) 表現受害者的死相的手法(這與歌舞伎中稱為mie的演繹手法 - 即演員擺出一個定格的姿勢相類)。，總括而言，日本的恐怖交文本有異於一般西方所訂的恐怖片種 (Horror genre) ，J-horror的恐懼感有別於西片之鬼怪直接侵襲人類的處置，她們採取的是旁敲側擊的手法，醞釀令觀者陷入恐懼想像的疑慮中，使觀者透過自我的幻想，讓「恐怖」更為擴張，促使精神緊繃，以達到驚悚的效用，其成績更勝於直接的刺激。[vii] 本文將會在後部份以<<鬼水凶靈>>為例再詳述J-horror的另類美學。
根據Richard J. Hand[viii]，如上述所言，歌舞伎奠定某些J-horror風格及象徵；能劇則在J-horror故事情節方面的影響較顯著，日本傳統的能劇以五個劇目為一組，當中包括以神為主題的 Waki-noh、以鬼，特別是去世的武士為主題的Shura-mono、以瘋女人為主題的Kyojo-mono (當中包括以復仇為故事情節的Shunen-mono) 及以惡魔為主題的kichiku-mono。當中以Kyojo-mono/ Shunen-mono與日本早期的鬼片及J-horror情節最為相關，以充滿張力的情感、怨恨主導故事，再以典型的母親為主角，常描述母親因喪失至親過於悲傷繼而成狂，變得瘋瘋癲癲；當中亦不乏女鬼回歸報復的情節。能劇喜以邊緣的社會份子、社會低下階層的日常生活為故事題材，女性經常設為故事的前景(foreground)，以惹人同情的形象出現，成為故事焦點所在，而男性英雄並不存在，缺席於現實中，只會在女性主角的幻想、回憶中出現。這類含女性反客為主的顛覆意涵亦於J-horror有跡可尋。
J-horror中的母性
由女性受害者化成的報復幽靈、冷血的女報復者正是日本傳統怪談及J-horror中經常出現的角色。報復幽靈如<<東海道四谷怪談>>中阿岩的長髮、垂死時在草蓆上爬行的形態與<<午夜凶鈴>>的貞子互相呼應，其傳統造型的脈胳一目了然；根據Susan Napier的說法，「女性被妖化反映男性對於獨立的、有勢力的女人產生恐懼，誘發身份的危機，陽具中心主義的惡夢」 (Napier 2001:80) 。Jay McRoy從宏觀的社會角度作分析，指出「日本自 1990 年泡沫經濟爆破後，男女的身份及分工經過變革，男性在這種社會變革感到不安。」； 再進一步引述Hayao Kawai[ix] 的論點指出現今日本大家庭式結構的破滅，家庭暴力激增； 這些評論主要從社會學觀點出發，透視日本男性所受的威脅。(Roy 2005: 179)
如上述所言當今大多數的討論集中於J-horror中那種將女性定位為傷害男性的危險女人之厭女意識展現(如石井隆的<<不溶性侵犯>> (2000) 的女性報復電影分析[x])；筆者認為母性 (Motherhood) 作為J-horror一個的重要母題的尚未被深入探討。以單親家庭為背景的J-horror，當中的母親形象較為立體化，對母親的心理狀況及生活經驗有較深入的描述。儘管我們依然看到社會傳統中母親既定的角色並未被改變 (例如母親依然是負責預備膳食、接送孩子) ，但有部份的J-horror如以下將會分析的<<鬼水凶靈>>所強調的是母親們憑著個人的努力及不斷的掙扎去動搖既定的父權秩序，重新為「母親」定位。此外亦有J-horror不斷強調「母親」自身亦是一個女兒，並透過這個策略重新解構母親形象及與女兒之間的模糊自我意識界線 –如<<鬼水凶靈>>中淑美的「內在女兒」的呈現， <<鬼來電>>則倒過來描述女兒的「內在母親」及取替母親的意味。從母性作切入點探討，筆者發現J-horror中的父親形象反陷入在父權社會為女性所設置的諷辱中，只有透過母愛、母性而非理性的男性論述才能解開J-horror 結局的謎底。在其他的J-horror作品如 <午夜凶鈴>、<鬼來電>>採用同樣的策略，男性帶領女主角查探受害者的死因，但其後他們的論述總會被道破及揶揄，女主角最後憑自己的毅力及直覺與女鬼正面交鋒，解開謎底，而不約而同地母女和解都是解開謎底的必經過程，由此可見母性論述在J-horror的重要地位。本文的後半部將會分析<<鬼水凶靈>>如何採用同樣的顛覆論述策略。
在早期的日本怪談式鬼片中，母親亦是常見的角色，但她們的從屬性與J-horror中母親們的反動性有頗大差異，但亦不失為在父權體制下受迫害的女性的一個發聲媒介；日本怪談式鬼片的母親常以受害的、從屬的、盲目信任丈夫的姿態出現而毫不掙扎，被喻為是妨礙丈夫升官發財的遺棄物的母親們總是不懂自主地反抗父權社會為她安排的命運 ，以<<四谷怪談>>中的母親為例；其形象是兩極的 ─ 生前為自我犧牲型的母親，肉體在父權制度下萎謝，死後成樣貌猙獰的厲鬼，化為男性惡夢中的主角；另一方面<<雨月物語>>中的母親則由始至終扮演自我犧牲的角色，被丈夫遺忘，死後化為守護女神，極度理想化的女性形象。
在當代的日本電影市場，以北野武(Takeshi Kitano)為代表的黑幫片 (Yakuza)及J-horror成為國際電影節中被狂熱崇拜兩種類型片。它們分別獨具兩種特質：前者滲透著強烈的父權權威性，絕對的男性空間；後者代表邊緣性較強的陰性話語，絕對的女性空間。黑幫片常以男性暴力為主導，女性常淪為不發聲的背景而J-horror則以母親的論述為主導，母親的經歷成為整個故事的前景。本文以<<鬼水凶靈>>為例子引証當中潛在的顛覆意涵，看看J-horror母親們冒出來挑戰去勢的男性集團。
<<鬼水凶靈>>及其美學
<<鬼水凶靈>>改編自鈴木光司 (Suzuki Koji) 的同名小說，由中田秀夫 (Hideo Nakata) 導演。故事以一名小時侯被母親離棄的離婚母親─淑美與前夫爭奪女兒撫養權為背景；在爭奪戰期間，淑美與女兒郁子搬到一棟殘舊的大廈。其後，淑美發現其單位的天花板出現日漸擴大的水漬而大廈的自來水亦帶有黑長髮，接著她開始在大廈遇上小女鬼，並感應到小女鬼在大廈天台水缸中死亡，後來發現與郁子同讀一所幼稚園的小女鬼，因其母親離家出走留下小女鬼一人而意外地掉進水缸裏去。另一方面小女鬼開始纏上郁子，令淑美與女兒的生活瀰漫不安。律師岸田同情淑美，試圖解開淑美遇鬼之謎，但事與願違，小女鬼依然纏住母女二人。最後，淑美與小女鬼相擁同歸於盡，永遠留在大廈，留下郁子一人。
如上述所言J-horror展示現代人日常生活中暗湧著的焦慮，<<鬼水凶靈>>的場景也是現代人生活熟悉的符號如大廈電梯、書包、滲水的天花板及樓上的跑步聲等。一如J-horror的傳統，其美學在於利用氣氛來營造恐怖的感覺；與西方的暴力美學 (aesthetic cruelty) 有異 – 在影片的最後一幕，泥水從電梯大量湧出的情景與寇比利克的<<閃靈>> (1980) 其中一幕相似；在<<鬼水凶靈>>中湧出來是泥水而非血但其營造出來的壓迫意象絕不遜色。再者整套影片中小女鬼的造型都是以隱晦的、模糊的而非露骨的、猙獰的。J-horror 中的場面調度設計並非全為推動故事的行動性，反而是心理意識的展現 ─ 亦是其另類的恐怖魅力。<<鬼水凶靈>> 中的場面調度常被詩化，以風格化表現主義為主導。淑美拖著女兒在水壩邊走著走著，水壩佔去整個景框的三份二而淑美與女兒好像被迫到框邊去，以空曠性來孤立、邊緣化這對脫離父權的母女 ；當她們到達那幢詭異的大廈，俯瞰的鏡頭從天台往下看這對母女，呈現她們的困境與無力感，亦暗喻小女鬼正以全知的觀點在天台靜靜地等待她們。這些鏡位以空間來傳達這對母女與世界的疏離的情感，被孤立的處境。有些鏡頭以一個「期待式」的鏡位等待主角，攝影機與主角有一定的距離，例如當淑美初到新居參觀，發現女兒不見後到處找不著，當中一幕將鏡頭的位置設於長走廊的末端，遠遠的看著淑美走出電梯，鏡頭好像在黑洞中等待淑美逐步走向死亡，黑暗的盡頭。有些鏡頭處理亦傾向於非正規的處理方式，例如鏡頭會拍攝著閉路電視，透過閉路電視，以景框內框的效果來交代淑美與其背後的小女鬼的共生關係。另外，在<<鬼水凶靈>> 中，景框經常設置某些「障礙物」為前景或侵佔景框的空間而人物為背景，例如，電梯門經常性為前景淑美為背景，強化被困的效果；當淑美被撫養權的官員詢問，當中一個鏡頭以枱角的一部份侵佔景框，將淑美壓迫著。當淑美看到小女鬼失蹤的告示，鏡頭並沒有立即以淑美的表情作一個特寫鏡頭，反而容許燈柱侵佔景框的一半，象徵她心中的恐懼。
<<鬼水凶靈>>中的母親形象
母親常被神話般的理想化或妖魔化，但母親本身複雜的、多元的個性以及一些與其身份抗衡的需要及渴望都不被父權社會表述。J-horror中 的母親形象帶有顛覆性，她們不再一座不發聲的佈景、一個隱形的、被討論的客體。它常以母親的體驗為故事的大前提；但其策略又並非挪用一般兩極化的母親形象 ─ 自我犧牲母親模式 (Self-sacrifice paradigm)或陽具母親模式( phallic paradigm) [xi]。母親形象的建構常單一從子女的角度出發，被平面化、兩極化，但J-horror 的故事避免僵化傳統的母親模式，立體地勾劃出「母親」，沒有盲目歌頌母愛，反而揭露母親的真實狀況，而這些特質往往被父權社會所抑壓。母親們與你我無異，同樣是一個會猜疑、會愛、會迷失、會妒忌的人。
<<鬼水凶靈>>正揭示女性處於現代社會的內心衝突、矛盾及悲劇 ；她們的自主意識被從屬的、傳統的客觀環境所規範，但又不願接受從屬的命運。<鬼水凶靈>以離婚婦人淑美與丈夫爭取女兒郁子的撫養權為故事的基礎，而電影的敍述一直串插著淑美多次被不同的父權機制代表「問話」的場景。處理子女撫養權的官員首先向淑美問話，質疑淑美是否符合當母親；那對一男一女的官員象徵父權機制下應有的家庭模式 ，他們挑戰淑美所屬的那種以母親當家作主的可能性。當郁子在幼稚園因遇鬼而暈倒，其幼稚園的男校長娓娓道出小女鬼的故事，並下了一個單身母親會為女兒帶來悲劇的主觀結論。從淑美與僱主的對話片段，觀眾們獲悉淑美為了照顧女兒於婚後放棄在大型出版社工作，從而顯露母職與工作之間難以平衡的父權概念。這一連串的問話場景道破父權體制的詭計 ─ 令女人在要照顧女兒、打理家務之餘無暇反抗父權。兒女出了問題，母親總是唯一的罪魁禍首。有趣的是淑美正正能夠工作、接送女兒上課、陪伴女兒吃飯、洗澡之餘亦公然與父權交戰。她不但對抗婚姻，避免走入從屬的地位，更表現出敵對父權的意識。
<<鬼水凶靈>>所反映的父母親關係是敵對的，淑美的言行表露出她的自主的意識，找屋子、找工作，同時努力以赴照顧女兒，淑美散發出一股靠一己力量建立一個家的意識。無可否認，淑美因收入有限而花了長時間才找到一個殘破的單位，亦因面試工作而令女兒放學後在幼稚園苦等，同時精神受女鬼所困擾而發女兒脾氣，並歇斯底里地在律師事務所大吵大鬧，<<鬼水凶靈>>中的淑美並非女性烏托邦中那種理想母親，但這些情節正揭露母親的真實狀況，她的歇斯底里及焦慮並不再是負面的質素，反而反映她們在父權社會尋找主體性所經歷的挫敗，勾勒出母親在現代社會的矛盾。而在<<鬼水凶靈>>亦引用不少的電影符號映照母親的真實狀況，在電影的開頭，已為人母的淑美憂心忡忡地望向窗外，前景是佈滿雨點的玻璃，與她兒時的情景無別，被困之感並沒被時間沖淡，但已為人母的她不再被困於空無一人的課室，而是被困於一個與父權交戰的地方 ─ 父權制度為她而設的封閉空間辦理撫養權的辦事處，再次不能途脫。但在同一個場景中，與其丈夫相比，淑美一直屬於前景及鏡頭的焦點所在 ─ 當丈夫經過走廊進入景框，淑美在景框佔較大的比例，而景框中的丈夫變得細小；淑美與丈夫在色調冷冷的辦事處相遇，互不相望，兩人的疏離關係呼之欲出。
J-horror呈現的家庭圖像常為破碎不全，一方面反映照出現今日本社會的無父的社會[xii]現象，而另一方面J-horror文本的確有意基進地擺出諷刺父權的姿態；父親沒有被完全放遂於文本之外，相反他們存在著，但被去勢、被邊緣化、完全喪失主導身份，被栽在父權社會為女性所設置的諷辱中。<<鬼水凶靈>>的父親形象受到蔑諷，父親是去勢者，發聲的機會不多，他是「母親」的敵人、被「母親」擊敗的敵人 ─ 他無助地看著「母親」從他的手上拉走女兒；在影片中，父親總是抽煙的姿態出現，補償他被去勢的氣焰。雖然父親的形象被去勢，但「母親」並沒有因而盜取父權權威並內化成父親的替身；「母親」依然是一個「母親」並未成為一個可惡的支配者控制女兒─ 因而完全否決了父權或隱性父親對一個家庭的重要性；家庭從來只有兩個成員母親與孩子，特別是女兒。在危機重重的父權社會，女兒需要的是一個極具勇氣的、勇於突破自己及全力打破困境的母親(Rich 1986: 246) 而淑美正是這一類型的基進母親。
母親主導故事的敍述，透過母親主觀的、內省的部份提供資料及線索。故事敍述方面亦具有一定的顛覆性 ─母愛、母性而非理性的男性論述解開J-horror 結局的謎底 。父親或父親形象的參與形同虛設；在<<鬼水凶靈>>，嘗試扮演父親角色的岸田律師試圖用理性、科學角度去解釋淑美的遇鬼經歷，但顯然地他的解釋是誤導的，說服性不大，其後小女鬼依舊出現。那位律師的論述與技工們用來遮蓋天花板水漬的牆紙無異，純粹為不設實際的表面功夫，最後還是以母親一己之力及特質結束故事。女性的論述沒有完全取代男性論述從而鞏固父權的二元對立論，反而容許它存在著，父親形象依然發聲，但如上述的例子所証他們的論述是不斷受質疑，女性的論述才是真實的、可信的。
母體空間的展現及回歸母體的慾望
佛洛依德指出詭異(uncanny)其實是人們「一早就熟知的事物(familiar and old-established)，這些事物因為壓抑的過程而變得疏離，令人感到莫名的恐懼。」(Freud 1955:241); 克麗德 (Barbara Creed) 亦指出「追尋根源」實質是詭異感覺的源頭，而所謂的詭異的房子 (an unhelimlich house) 基本上意指人們原初的家 ─ 子宮。「子宮不但意旨主體的原初之家，亦是主體第一次體驗分離的場地。」(Creed 1993:54) ；<<鬼水凶靈>> 以一棟殘舊的大廈為主要的場景，以詭異的場景象徵母體 、子宮的各類象擬；樓梯、電梯及長走廊這些運輸通道是戲中最常用場景，通過這些通道到達天台，上落上落，到頂樓便有一個有如子宮的水缸，母體源頭的所在。<<鬼水凶靈>>以水缸內的風景為片頭，混濁的污水配以低沈的迴音音效，一道黃色色調暖光在景框的上方打下來，通往象徵秩序的通道口，營造形同子宮的空間。
在眾多J-horror的影片如<<鬼水凶靈>>中，大部分的敍事結構都是非線性的，重情感、氣氛的描述多於行動性的 ─ 是陰性的敍述方式；無論就敍事格局或電影風格而言，J-horror建構一個母親的國度而這個國度與克里斯蒂娃(Julia Kristiva) 的「符號態的容納空間」(semiotic chora)[xiii]相近 ─代表生命孕育的空間，意指那個進入父權所統治的象徵秩序前的前伊底帕斯時期，那個與母體空間連結的時期。在這個空間，胚胎只有透過聲音(vocal)以及韻律的動態(kinetic rhythm)[xiv]發出訊號。
影片中淑美的生活、夢境及記憶中的童年片段與小女鬼的遭遇交疊著，將時空剪斷。小女鬼的出現總是加入濾鏡，以影象朦朧的鏡頭、帶點迷幻的片段來打破象徵秩序追求的俐落。在整套影片中，小女鬼的樣貌一直是模糊不清，她的存在只有透過天花板的水漬、腳步聲、模糊的自畫像來呈現，從未用語言去表達自已的存在。正如上述所言天台的水缸有如女性的子宮：內裡充滿象徵生命的水，當淑美攀上水缸時，她感應到小女鬼死亡的過程，腦海浮現小女鬼跌進水缸的畫面，接著好比子宮的水缸發出一些怪聲，猶如藏匿著一個被懷孕中的嬰孩，用手腳用力踢水缸，好像還未出生的嬰孩踢母親的肚子一樣。
管理處的黑白閉路電視形同檢查產婦肚內小孩的X-ray螢幕，小女鬼常於螢幕鬼魅般出現，而淑美亦要透過閉路電視找尋女兒，螢幕上看不到女兒就像肚裏的孩子不見了一樣，閉路電視的存在不斷提醒觀眾整幢詭異的大廈本身就是母體的表徵，而整套影片本質上以母體為故事的場景，不斷喚起那個「符號態的容納空間」。以上的解讀顯示小女鬼一直活在符號態的容納空間，她透過聲音(vocal)及韻律的動態(kinetic rhythm)不斷向淑美發出訊號，重新喚起淑美回歸母體的慾望。
<<鬼水凶靈>>的故事敍述一直將兒時的淑美與小女鬼的無母經驗平行；淑美是故事中唯一能夠連接到小女鬼主觀的心理狀態的角色，觀眾們都是透過淑美的主觀夢境而獲得小女鬼的經歷及死亡等資料 ─ 淑美陪著病倒的女兒睡覺，天花的水滴打在淑美的臉上，一下子剪接到小女鬼在幼稚園等不到母親，自行回家的片段；當淑美從女兒的手中搶回紅色小書包後，接著好像觸電般呆著，剪接到小書包沈到水缸去的片段；其後淑美到天台的水缸查探，當她的手接觸水缸，鏡頭轉到小女鬼掉進水缸的過程，揭露小女鬼的死因。小女鬼之死的情景將回歸母體的慾望表露無遺 ─ 缺乏母愛的小女鬼不知不覺走到天台，爬上水缸，紅色書包意外地掉進水缸裏，接著以鳥瞰鏡頭將水缸拍成充滿著水而深不見底的黑洞，猶如女性的子宮，小女鬼一下子便掉進了這個黑洞，暗喻她回歸母體的慾望而淑美見證小女鬼尋找母體、回歸母體過程。根據克里斯蒂娃的「厭棄」(abjection)詮釋，排定母體是「厭棄」的表現 ─ 而回歸被厭棄的母體意即回歸意義崩塌、主體瓦解的所在地，滅絕「我」的真實存在[xv]，象徵對死亡的預備、對死亡的幻想。
母性的特質與水相似。根據神話學的說法，水象徵生命的泉源，象徵母愛 (motherly love) ，但水同時亦具有破壞性，象徵生命的結束，與回歸母體生/死的矛盾性無異 。水是<鬼水凶靈>中最常見的符號，而影片的英文譯名為 “Dark Water” 意喻不潔淨、不清澈的水；的而且確影片中的水具有吞噬力量而這股吞噬力量伴隨淑美的內在小孩小女鬼的出現而暴發，將母性空間的黑暗面表露無遺；例如小女鬼將郁子的頭抓到浴缸內的污水、小女鬼自己亦是完全被吞噬於象徵母性空間的水缸中。這兩個情景有如剛出生的嬰孩被吸回如黑洞般的陰道裏去，嘗試重返母體 。
小女鬼─ 淑美的內在小孩
如上述所言，淑美是故事中唯一能夠連接到小女鬼主觀的心理狀態的角色，而淑美與小女鬼同為缺乏母愛的受創的孩子(unhealed child)，她們的母親缺席於回憶片段出現。筆者認為淑美在小女鬼身上看到自己內在(Inner) 受創的孩子；同時亦影片透過小女鬼的形象反映淑美回歸母體的慾望。
根據卡諾新(Katie Carlson)的說法，「缺乏母愛的受創孩子(unhealed child) 心懷渴望、怨恨、傷痕以及未被滿足的慾望，永遠被困於過去；儘管她們長大後可能試圖掩蓋 自己的需要，但她們永不放棄追求自己所缺乏的，渴望自已能被聽見、被看見。」(Carlson1989: 62); 透過解讀淑美與小女鬼的關係，一方面表露一個童年時缺乏母愛的母親內心的衝突，同時亦透過小女鬼反映淑美回歸母體的慾望。
<<鬼水凶靈>>以淑美的童年體驗作開頭，透過其主觀角度觀看母親們接女兒放學的畫面 – 兒時的淑美獨個兒坐在課室內，門框形成的線條象徵淑美被困在孤獨的國度，與門外操場的熱鬧氣氛成對比；在操場的母親們撐著雨傘保護孩子們，而悶悶不樂的淑美只能在另一涸乾的國度觀看，與這些滋潤的母愛國度是絕緣的。這片段預告淑美的媽媽並非體貼的、負責任的母親。其後，當淑美因面試工作，遲到接送郁子並致電到幼稚園，電話的鈴聲接駁到淑美的童年，鏡頭立刻換到淑美的童年留在校務處待媽媽來接放學，但老師在電話中輕蔑淑美的母親不來接送放學而由父親代替，年幼的淑美苦澀地問「媽媽呢？」。到影片的中段，淑美的女兒病倒，淑美的姨姨來協助她照料女兒，並嘆息淑美的母親是一個只顧及自己需要的女人，與稱職的淑美成很大的對比。淑美是一個受創的女兒，她被離棄的心理創傷、與母親連結的渴望在成長後被內在化。
正如淑美的姨姨所言，淑美一直避免令自己成為自己母親的複製，她致力成為一個自力當家的稱職母親，為女兒打點一切。在父權體制的壓迫下，淑美不能全面照顧女兒 (工作令她錯過接送女兒下課、女兒病倒亦要假手他人照顧女兒)，她的擔憂令其內在孩子的影像放大了。作為一個心懷受創的孩子的母親，淑美的心理狀態存在一定的矛盾 ─ 一方面致力滿足所謂母職的要求，受到離棄自己的母親所影響，她會將自己的需要投射在自己的女兒身上，做一個她心目中的好母親；正如在影片的前半部，母親與女兒的情誼是堅固的 、可被修補的 ；修補的過程並不需要男性的參與及調停。男性情誼反而是分裂的、內訌的；那位律師為了合理化自己的說法與管理員及地產經紀在小女鬼的單位互數不是，而淑美則站在一旁細看他們如何互相作對。女兒一直默默伴著母親到處找房子，並沒有因為母親錯過接送自己放學而生氣 ，情誼是堅固的。但另一方面她內心藏著自己被母親拋棄的怨恨 (“Urami”[xvi]) 、回到母體的渴望。雖然肉體成長，但內心永遠被困於過去。一方面淑美根據「建前」(tatemae)[xvii] (即「表」(Omote)、自然及恰當的原則或規條)的規則去當一個她認為稱職的母親，例如禁止女兒拿走來歷不明的書包及玩具，接女兒上下課，盡力做她心目中的好母親；但其「本音」(honne) (即 「裏」(Ura)、個人於所屬的群體中的自我目標和意見)在暗中流動著而不輕易披露，她個人作為一個心藏“Urami” 的女兒，與其「建前」的身份有所矛盾，她自憐童年的自己，「本音」的意識透過小女鬼映照出來。所以小女鬼即淑美的內在小孩一直策劃取替郁子的地位，將她殺死，例如她將郁子抓進充滿污水的浴缸去；這並非反映淑美對母職的不滿，而是淑美自己本身也永不放棄追求、積極爭取自己所缺乏的「母親」- 『缺乏母愛的女性可從男性如丈夫身上尋找「母親」』(Rich 1986: 242)，但與丈夫敵對的淑美謝絕這個選擇，道出作為一個心懷受創的孩子的母親之內心矛盾，象徵淑美那種自我分裂的心態。
在影片的尾聲，淑美在電梯中緊緊地抱著化身成郁子的小女鬼，電梯中黃色色調的燈光分別與淑美及小女鬼的童年片段的色調相近，與女兒站在的電梯外的灰色色調的燈光成對照，隱喻淑美根本就是抱緊自己的「童年」，那個象徵她內在受創小孩的小女鬼。最後她選擇與小女鬼同歸於盡，呼喝女兒將之拒諸於外，其表情仍流露出依依不捨之情，女兒是母親的延續及複製而這種關係會持續至成年的階段，母女分離始終是一個悲劇的場面，此片段中淒美的配樂加上淑美的不捨表情營造母親自我犧牲的畫面，但另一方面她沒有試圖脫離小女鬼，反而與小女鬼相擁而泣，並向小女鬼示意自己就是她的母親，「因而拼貼出一張曖昧的畫面。因為淑美明白跟小女鬼同歸於盡後，她重複其母親的所為，令女兒受失母之痛，而讓女兒自殺式地跑到自己的懷抱同樣亦令她複製自己所謂的壞母親所為。最後她選擇用自己的母愛去撫慰小女鬼，補償自己童年的匱乏，擺出她一直渴求的母女和解姿態。為了令到內在受創的孩子(Unhealed child) 繼續活下去，童年時缺乏母愛的母親享受被需要的感覺， 她「需要她的子女需要她」 (need to be needed) 並嬰兒化子女從而令她的內心得到慰藉。(P.66. Kathie Carlson) 。淑美選擇永遠伴隨小女鬼，這個活於符號態的容納空間(chora)的內心女兒永遠需要她，不會進入父權的象徵秩序而離母親而去，淑美永遠享受被需要的感覺。淑美選擇滿足自己的慾望，滿足自己內在的小孩，她的死亡並不是純粹的母親自我犧牲的表現，亦是重返母體的實踐，暗喻母親的自我滿足、自我安撫，象徵一種新的母性秩序。故事以女兒撫養爭奪戰為背景，而在影片的結尾，撫養決定權反而落在淑美的手上而並非那對象徵父權機制的官員，她選擇撫養象徵自己內在小孩的小女鬼，放棄撫養郁子或與郁子同歸於盡。
小女鬼與郁子有一個明顯的分別；缺乏母愛的小女鬼追求的是與母體的結合而被愛惜的郁子則好像一步一步不自覺地離母親而去，再加上父權制度如爭奪撫養權的壓迫，令郁子與母親的親密關係受到威脅；影片中亦有不少的畫面刻意塑造郁子脫離母體的情景，例如當她們首次探訪新居，小女鬼在電梯中緊緊地握著淑美的手，而郁子相反在電梯門打開後，獨個兒到跑到走廊去；其後，郁子漫不經心地衝上天台去，在暗淡的狹窄通道口，打開門往外看一片光亮得令人刺眼的風景，有如嬰孩離開母體的感覺，接著鏡頭跟著郁子在天台快樂地往左跑右跑。到最後淑美選擇與小女鬼同歸於盡，郁子被拒諸於電梯外，接著大量的泥水從電梯湧出，郁子猶如剛出生的嬰孩，伴著羊水被排出子宮外，再次營造離開母體的意象。相反淑美與小女鬼留守在這一所重詭異的房子，正如上述所說，重返母體。影片結尾的安排從新引領觀眾從女兒的視覺去看母親這個角色 (影片前部份一直以母親的主觀視覺帶動故事) ─ 十年後的郁子看到幼稚園的小女孩苦等母親，潛意識召喚郁子重返那棟殘舊的大廈，重遇淑美，失去母親的她心深處藏有一種不能平伏的哀愁，或許她已成為另一個的受創的孩子，可悲的是當淑美選擇避免複製自己為與其母親無異的壞母親，女兒同歸於盡，實質她複製另一個悲劇。縱然這看似是一場可悲的循環複製，但郁子心中那份被母親拋棄的怨恨Urami一定比淑美那份來得輕，因為對郁子而言，淑美留給她(女兒)最美好的遺物 ─那種無懼的生活態度[xviii]，而淑美自己卻從未獲得這份遺物。
「女兒」這個角色一直活在「母親」的心中， 但精神分析學派引導解讀者從子女的視覺去看母親這個角色從而忽略母親更複雜的心理層面。如果我們細心觀察母親的幻想、白日夢，我們便會看到她們是憤怒、愛的能量以及拼搏精神的化身。(Rich 1986:285) 而<<鬼水凶靈>>的敍述映照出這個母親的內心衝突及矛盾，沒有盲目歌頌母愛，反而揭露母親的真實狀況。小女鬼展現母親(/女兒) 回歸母體的慾念， 詮釋女性對母體的陰性空間的掛念，透過喚起這個母體空間去挑戰父權的象徵秩序的力量，男性的論述在影片中失去主控權而陰性的特質反諷地滲透電影中的場景以及敍事格局 – 這種顛覆意涵所創立的新母性秩序為日本鬼片注入另類的性別政治力量。
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註釋
[i]資料參考 銀色快手 <<妖怪煉成陣>> 網頁: http://aguai.org/blog/index.php?cat=21&paged=3.
[ii]資料參考<<台灣電影筆記>>網頁: http://movie.cca.gov.tw/, 張彥昌著<<日本篇 - 神道裡的日本幽靈>>
[iii] Reider, Noriko, “ Transformation of the oni: From the frightening and the Diabolical to the Cute and Sexy.” Asian Folklore Studies 62.1(2003): 133-157.
[iv] Barrett, Gregory . Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines. London:Associated University Press, 1989,97.
[v] Komatsu, Kazuhiko. “Ghosts and the Japanese: Cultural Experience in Japanese Death Legends.” Asian Folklore Studies 56.2 (1997): 411-414
[vi] Reider, Noriko. “ The Emergence of Kaidan-shū: The Collection of Tales of the Strange and Mysterious in the Edo Period.” Asian Folklore Studies 60.1(2001):79-99.
[vii] 同上
[viii] 詳細見Hand J Richard. “Aesthetics of Cruelty: Traditional Japanese Theatre and the Horror Film.”Japanese Horror Cinema. Ed. Jay McRoy. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. 22-24
[ix] Kawai, Hayao.‘Violence in the Home: Conflict between two Principles: Maternal and Paternal,’Japanese Culture and Behavior. Hawaii: University of Hawaii Press,1986,56.
[x] Laford, Frank, “Case Study: Ishii Takashi’s Freeze Me and the Rape Revenge Film”, Japanese Horror Cinema. Ed. Jay McRoy. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005 pp77-85
[xi] 詳情可參考Kaplan, Ann. Motherhood and Representation: The Mother in Popular Culture and Melodrama. London: Routledge, 1992, 43.
[xii]無父社會乃是日本心理分析學學家土居健郎(Takeo Doi)提出的日本現象，父親們因工作時間長應酬多，母親在家庭的重要性大幅提高。更重要的是父親作為建前的制度的代表，諷刺地不懂承擔文化承傳的角色，他們的本音( 見註14)藏著一種疏離感，一方面自覺地感到現代社會的危機，質疑建前的制度及價值觀，他們不願子女盲目接受這一套的價值觀，但另一方面將建前的制度傳承給下一代是父親這個角色存在的理由：這個矛盾令日本父親們故意避開與子女的溝通。詳情見Doi, Takeo. The Anatomy of Dependence. Tokyo: Kodansha International, 1981 pp.150
[xiii] Michael Payne. Reading Theory: An Introduction to Lacan, Derrida, and Kristeva .Oxford: Balckwell,1993,166-169.
[xiv] Kristeva, Julia. Revolution in poetic language. New York: Columbia University Press, 1984, 26.
[xv]Gross, Elizabeth. “The Body of Signification.” Abjection, Melancholia and Love: The Work of Julia Kristeva. Ed. John Fletcher and Andrew Benjamin .London and New York: Routledge, 1999,90.
[xvi]根據日本心理分析學學家土居健郎( Takeo Doi)的分析，amae (甘え)是一種日本人獨有的重要的心理特質，意指與在與母親密不可分的關係的影響下，日本人期望長期獲得一種像被母親般縱容自己的依靠感，任何妨礙自己獲得amae的人均要被剷除。Urami 意指因得不到amae而產生的怨恨。
[xvii]日本文化研究學者湯禎兆以土居健郎(Takeo Doi)的 「建前」( 即「表」、自然及恰當的原則或規條)及 「本音」(即 「裏」、個人於所屬的群體中的自我目標和意見)的流動及失調情況來解讀日本電影中的變態元素；其邏輯亦有助解讀<<鬼水凶靈>>中母親及其內在女兒 (inner daughter)雙重身份的展現。詳情見湯禎兆，《講演日本映画》，香港：百老匯電影中心發行，2003年。 第34頁及Doi,Takeo. The Anatomy of Self: The Individual Versus Society. Tokyo: Kodansha International. 1988, 35-46.
[xviii] Rich, Adrienne. Of Woman Born. New York: Norton.1986, 247.
母之咒‧女之怨
談J-horror裡的母親
伍希彤
( 本文已發表於《電影欣賞》第128期40至45頁）
日本電影市場在九十年代末期出現一股新世代鬼片(J-horror)的熱潮。台灣研究日本妖怪文化的自由撰稿人，筆名銀色快手[i]將這種短期內大範圍散佈，圍繞都市生活上，或多或少反映出現實經驗的故事，且發生在都市交通運輸、高大建築物之中，像是電梯、停車場，或經由現代傳播工具，電話、手機等管道散佈的靈異事件或妖怪故事，歸納為「新都市妖怪傳說」。但當我們再深入追溯某些J-horror 的潛文本，便會發現內藏複雜多樣的女性論述而當中的所謂妖或怪不外乎是母親或女兒的怨靈。劇情常以曲折迂迴的調查為主導，重新追溯故事中母女怨靈們心理寫照，當中充滿母親與女兒間濃烈曖昧的角力，箇中的政治性值得深究。
配以藝術性較強的電影風格， J-horror的多元性在不自覺間為經常被困於背景的母親提供寛鬆的空間去表現她們的主體性。J-horror的電影常建構一個無父的(彧是去勢父權代表)象徵世界，但不會以完整統一的女性主體替代父權主體，不會與父權文化體制隔絕，這種手法可以避免落入父權二元對立思維的陷阱。另一方面，母親的特質與怪異性(monstrosity) 互相呼應，並透過實驗味較濃的J-horror的電影形式尋找裂隙從而發聲。
怪異性的優勢在於其跨越邊界的流動性，它的存在嘲諷邊界的效能 - 潔淨的與污穢的、主體與客體等二元之分變得含糊。二元之分正是父權喜好的論述，而「母親」正好瓦解二元的對立。母親可懷孕生兒女的身體是跨越符號狀(The semiotic) 與象徵秩序 (The symbolic) 的門檻 (threshold) ，從而挑戰「人」的整合性 (unitary) ，另一方面，母親那重疊的身份打破主體與客體，並倡議一種「互為主體性」 (intersubjectivity) ，認同與對方同享的主體位置但又不會否決兩者的獨立性。母親與嬰兒的互相凝視，完全淘汰父權的目光，逃避 被凝視的客體位置，另一方面，母親本身亦是女兒，她亦有女兒那份渴求被滿足的野蠻，不一定只淪為被談論、默默無言地自我犧性的客體。本文以分析兩部J-horror電影《咒怨II 》及《鬼來電》中的母親的形象及經驗為首，再從中研究母、女在對立分裂的或自我分裂的位置上，帶出怎樣的訊息。
《咒怨II 》
本文先分析清水祟的《咒怨II 》(及其V cinema 的版本)中的母親形象，進而探究作品如何在電影形式及內容上映照母體瓦解秩序的特質。兩個版本分別以兩個母親的經歷為主幹 ：一個事業為首的未婚媽媽京子、一個因暗戀兒子老師而被丈夫殺害的母親加耶子。
V cinema版本的咒怨II則以加耶子生前的生活為故事的始末，訴說加耶子成怨靈的因由。加耶子暗戀兒子的老師，並將其心事記錄於日記，其後被神經質的丈夫發現，憤然殺掉加耶子及將其屍體置於垃圾包棄調。成怨靈的加耶子長駐於屋中將怨念綿延地傳下去。電影版本的《咒怨II》主要敍述一班電視台的工作人員在到訪一間發生家庭慘劇的鬼屋﹝即加耶子的住所﹞拍攝特輯後所遇到的經歷。工作人員們在沾上該屋的咒怨後一個一個離奇失蹤，而整部的電影以五個章節結構而成，每個章節以受害者的名字為題，引述他們遇到加耶子的恐怖經驗。而當中以京子的經歷為電影的始末。電影以未婚懷孕的京子與其未婚夫的車禍為始，他倆在遇到一個身發藍藍白白光調的裸體小男孩後，發生車禍，未婚夫昏迷不醒而京子則被診證為小產。其後小男孩跟隨京子，在他一掌拍打京子的肚皮後，京子肚裏的小孩又忽然起死回生。由於京子一直因為有孕被迫放棄事業而鬱鬱不歡，在被診斷為小產後亦沒有太大反應，不可否認墮胎的念頭或曾閃過京子的腦海，並因而令她反射性地質問自己的母親曾否墮胎。京子懷疑小男孩乃是轉世成自己骨肉的靈魂，有點懷恨京子心存打掉自己而故意令他倆遇上車禍。到京子臨盆的一刻，才驚覺她誕下是加耶子的轉世而非該小男孩，而那小男孩實質是加耶子的親生小孩。最後，轉世後的加耶子長大成人，將母親京子殺掉。
京子
京子及加耶子的故事正正反映父權如何控制母親經驗。電影版本《咒怨II》以京子與未婚夫的對話為始，未婚夫不斷追問京子何時放棄事業修心為全職母親，而身為一個以事業為重的電視台演員，京子煩擾的表情象徵懷孕或許並非京子的主觀意願。震動的鏡頭、慘藍的光線正正敍述「懷孕」對他倆的關係所構成的張力，這序幕引述電影後部的詭異經歷。京子一直處於被動的位置， 她渴望事業有成但有疑怕墮胎的恐怖後果(因此一直思疑加耶子的兒子是她肚內的胎兒) ，其主體性一直從屬於未婚夫，與父權同諜。當其未婚夫昏迷殘廢後，京子的主體性又面臨另一項挑戰。縱然京子好像還有餘地去選擇自己將來的生活，但她肚裏的胎兒好像一開始便擁有獨立的主體性。它好像可以忽然留在京子肚內，又忽然離她而去，臨盆前她肚裏的胎兒力圖掙扎破肚而出，京子好像完全不能控制自己的身體。孩子/胎兒在電影中的力量不容忽略，他們的凝視 (gaze) 是致命的，每逢加耶子的兒子 (即那個身發藍藍白白光調的裸體小男孩) 凝視那個人或物，他們便會離奇地死去。京子的母親的死亡便是一個好例子，當京子發現母親在家中離奇，她在玻璃窗的倒影看到加耶子的兒子正蹲著凝視她。孩子們的凝視好像有吸走人的靈魂的本事。在電影的結尾，誕下女兒後的京子好像所有的精神、氣力及美貌都被吸乾，步行時軟弱無力面色慘白昏昏迷迷，與其當電視台主持的樣貌大相逕庭，最後更被女兒親手推下樓梯而死去。京子的身體好像是一個專為生育而設用完即棄的容器，正如西蒙波娃所言，胎兒好像寄生蟲般擁有母親的身體，而懷孕的女性身體成為孵化器，她將會由一個有意識、自由的個體成為被動的工具[ii]。母親要面對的悲劇莫過於就是犧牲自己令成為一個客體、一個容器從而為女兒注入主體性，而這個懷孕悲劇就好像應驗在京子身上。肚裏的胎兒意圖盡快脫離母體，被誕下後又立刻殺掉母親自行獨立，母親最終被厭棄。縱然最後京子也是死在女兒的眼光下，鏡頭給予再世加耶子的眼睛一個大特寫 ，但京子亦回望女兒，實現母親女兒互為主體性的對望，而這種對望完全排斥父權的凝視，象徵強而有力的女性情誼。母女間的情誼更可見於無父的京子與其母親的關係，雖然京子一直被動地默受不安的懷孕經驗，她的母親一直默默陪伴京子，照顧京子的起居，死後亦不忘捍衛京子令她不致被其中一個受害者的咒怨所感染，這些場景提示觀眾京子雖則為一個準母親同時也只是她人的女兒。從這個角度來看，京子那對自主生活的渴求、那一股不能全心享受母職的蠻絕對可被理解。
加耶子
加耶子形體被動物化，像攀爬蜿蜒的蛇在梯上緩緩爬行，膚色慘白、眼大而空洞、全身佈滿血的造型突兀加耶子的獸性及其身體的污染性，缺乏完整人類的特質，加耶子的人性、靈魂好像在她被丈夫謀殺時被抽乾抽淨。其造型印證了父權將母親摧殘到怎麼樣的程度，她被毁的軀體訴求父權施加於母親的暴力，奴役母親令她失去自己身體的控制權。
在V cinema 版本中，加耶子的日記是揭示其身世的重要線索，並且刻劃出加耶子生前的心理。她透過日記將自己的隱匿的情慾盡情任意書寫出來。日記成為加耶子的壓抑語言、情慾貯存的場所，反映她的內在真「我」(private self) 與外在示人的(亦即被父權體制所規模的)「我」之間的矛盾，從而表現出她對現狀身份及其所帶來的壓抑之不滿。她暗戀兒子的老師，長期跟蹤及凝視老師的一舉一動，甚至偷看老師與女伴做愛的過程，這些的行徑、慾念與父權體制中母親形象的構成一個矛盾體。在父權體制下母親理應無我無私無性無慾，但在日記這個空間裏所展示的母親是一個渴求性愛、主宰凝視權力及建構自我的主體。從電影版本所見，加耶子不是被浪漫化 (加耶子與兒子預備午餐的畫面的以暖烘烘的金黃為色調，甜夢的色溫) 便是被妖魔化成為攀爬蜿蜒的爬蟲動物，正正演繹傳統母親壓抑的經歷。日記揭露加耶子自我分裂的雙重聲音，一方面揭示那些浪漫化、妖魔化的造型表現女性被壓抑的真相，另一方面日記中的分裂形象發揮女性主體反抗的意圖，這把雙重聲音或許才是真實的加耶子聲音 。從畫面所見，加耶子的日記有如小學生的亂畫一通的畫冊，有不斷重複的句子、情詩、充滿創意的相片拼貼圖還有充滿童稚風格的以簡單線條為主的圖畫及設計 (例如，她在首頁剪了一個大孔而在後頁畫上一隻眼睛，暗示其窺視的慾望) ，再配以加耶子畫外音的旁白。父權體制壓制母親以書寫或創作來表達自己，鼓吹母親應將全部的創意及動力貢獻於生育，所以母親很難進行自我的實現(self actualization)[iii]。加耶子的日記反諷地成為發揮其創作、表達自己情慾的渠道，她的情慾及創意卻沒有因為成為「母親」而消逝，實現真我主體。此日記不只被加耶子暗戀的男子所閱讀，它神秘地好像病毒般被傳閱開去，一個母親的情慾手記從此打擾傳統父權文化。V cinema 其中一個情節講述一個搬進加耶子家的家庭主婦收到一個神秘的包裹，乃是加耶子的日記 。收到日記後，她恍惚呆滯一下，其後當丈夫投訴她為何轉了咖啡豆，主婦默不作聲用煎鍋從後大力拍打丈夫的頭，丈夫倒地抽搐死去，而主婦若無其事繼續用膳。這個情節正正彰顯加耶子日記的重要性，它好像一本傳播「反抗傳統父權體制對母職所訂的規範」教義的聖經，喚醒女性們一直被壓抑至無從覺自的情感及聲音。
長髮是早期日本怪談片女的特徵，而此特徵亦出現於加耶子的造型上。在「朋香」的章節中，加耶子以希臘神話蛇髮女妖的造型出現行兇，她倒吊自己在天花板，猶如天羅地網般的濃密長髮彷彿有獨立生命般緩緩地從天花板呆下來攫住朋香的頸子。在「惠」的章節中，加耶子附身於假髮中，假髮在地上慢慢蠕動，逐變為加耶子的真髮；在慢慢露出長髮後，加耶子才突然從地下的洞爬出來。縱然加耶子並沒有如希臘神話所言，將瞥見蛇髮的人變成石頭，但瞥見加耶子的受害者都被嚇僵至動彈不得，與石頭無異。佛洛依德在一九四零年發表的《梅杜莎的頭》(The Medusa Head) 指出梅杜莎的頭代表陰部，特別是母親的陰部，就是原形化的「帶著毛髮的母親陰部」，提示男性被閹割的危機。這種人物設計彰顯女性行惡的特質，作為母親的加耶子成為惡毒女性的圖像，不可否認這是厭女的情誼表現，但另一方面亦刻劃加耶子如何將被迫害的痛苦、不堪轉化成不可制止的怒氣繼而報復。在V cinema 的版本，加耶子的丈夫在街上遇到一包自動地緩緩向著自己方向蠕動的垃圾袋，一雙瘦長的手力圖破袋而出，縱然鏡頭沒有直接交代垃圾袋內的是加耶子，但其爬行的方式令人聯想起加耶子。垃圾袋是用來棄置廢物的家居日用品，破袋而出的功夫象徵加耶子力圖衝出家居空間，跨越父權體制為母親而定的界線從而找丈夫報復的慾望。這股怨氣不但不能用父權的法律去平息，更像病菌般失控地散播出去。
屋是散播咒怨的源頭，亦是《咒怨ll》的重要場景。加耶子的角色活演「沉默地活在家沉默地死在家」的女性悲劇，電影版的開頭交代加耶子在家中被丈夫殘殺的情節，死後的怨咒寄存在屋中而化成怨靈的加耶子猶如寄生蟲般在屋中的爬來爬去，與她生前在廚房與兒子一起預備午餐忙碌得左走右走的情況(當京子於鬼屋拍攝電視節目於後花園休息時，京子坐在屋傍而此畫面出現於的京子後面，成為這個場景的背景 ─ 無奈地母親活生生地成為背景)相映著，這些場景一方面象徵女性在男權體制支配下窒息地被固困於家不能逃脫的無奈，但另一方面空間在《咒怨ll》的潛文本產生顛覆父權的隱喻，加耶子的越界能力、再加上電影中空間的流動性偏離父權的主宰，弱化界線的清晰性。
在電影版的《咒怨ll》，屋內地上的血跡不但是加耶子被殺害的印記，實質上亦是加耶子的越界進出的洞口，一個跨越內在的(interiority)與外在的(exteriority)的門檻。加耶子從地上的血跡洞口爬出現身殺人，但地下(即洞內)的風光如何則無法得知，那血跡有如溢出有形的界限。如克里斯蒂瓦(Kristeva) 所言，母親擾亂象徵秩序的層面 (symbolic stratum) ，將無主體性的、混沌的注入於象徵秩序中，產生活在象徵秩序的主體。[iv] 母親的確有這種越界擾亂象徵秩序的本事，這個喻意著女性的陰道的血跡洞口弱化母體的符號態與父權主管的象徵秩序的界線，加耶子自出自入打擾象徵秩序的世界。厭棄的(Abject) 象徵如母體、身體的流質 (如血) 透過加耶子這個角色彰顯出來，她那不完整的軀體、那象徵著污穢的血跡展現對象徵秩序的反叛，挑戰父權標榜的人的統一性。她那穿越地面而進出的表徵在視覺上讓活於象徵秩序的人見證他們從來也沒看到的母體內在力量，威脅象徵秩序的所鼓吹完整性。再進一步解讀這血跡洞口，我們發現它出沒於不同的地方例如電視台的化妝間，並非只停留在加耶子的家中，其流動性反諷父權奴固女性於家中的意識。總括而然，縱然父權體制力圖禁鎖母親於實體的家中，母親潛意越界的本事從不能被禁鎖，因為母體本身已是所有人最原始的家。
進出血跡洞口暗喻「生育」意象，其形狀基本上像是一個神秘的黑洞，有如女性的陰道口，是自然(nature)通往父權文化秩序(culture)的門檻。如上述曾提及，加耶子從血跡洞口冒出來的時候是先以頭髮示人，有如出生時同樣是先冒頭的嬰兒。暗喻於這個血跡洞口的生育情景成為恐懼的源頭，京子產子的生育過程更誇張化生育情景所帶來的恐懼，強化J-horror故事內容的荒誕性。京子因為肚裏的嬰孩作動而被送到醫院，臨盆之時醫生們看到京子的陰部後，分別被驚嚇至死(最荒誕的地方就是整座醫院好像變成死城，醫生不但沒協助接生反而被嚇死了)，搖晃的鏡頭、一閃一暗的燈光營造出一個有如世界末日的場景，接著加耶子好像平常地以其一向的長髮造型，一向從地上的血跡洞口冒出來的方式從京子的陰部爬出。奇妙的是，縱然所有的醫生及送京子入院的電視台導演圭介看到的再世加耶子的外貌與之前的怨靈造型無異，但當京子甦醒過來，她看到的是一個可愛的嬰兒(但那用來團團圍住嬰兒白布令人聯想到包裹著加耶子的白色垃圾袋) 。父權體制的代表如醫生看到的是一個成人般加耶子，暗示著嬰孩在出世的第一刻應已完全獨立於母親，從而強化母親理所當然地成為厭棄物的意念。但從母親的視覺來看女兒永遠也是長不大的、可愛的，與父權的視覺相映成趣。
《咒怨II 》印證母親的經驗如何成為父權體制的產物，而生活空間則用以囚困喪失主體性的母親，但反諷地母親正正有越界的本事，更透過母親情慾來干擾父權的秩序。
《鬼來電》
由三池崇史導演的《鬼來電》深刻描述母親與女兒之間的角力，它與《咒怨ll》的不同之處在於出發的視點。以一個童年時飽受母親虐待的女兒，裕美的視點出發，敍述其怪異的經歷並從中重新正視自己與母親的關係。裕美的大學好友接二連三在收到由自己手提電話號碼所留下的口訊後便離奇死去，而她們死後會從手提電話的電話簿中搜尋其中一個電話號碼撥號來決定下一個受害者。裕美私下調查，後來發現原來口訊咒怨的源頭來自一個名為水沼真理惠的母親的手電，而這母親傳聞患有照顧者「代理性佯病症」(即假裝兒童生病求醫癖 英文名為unchausen syndrome by proxy?因而虐待自己的大女兒美美子，調查的過程勾起裕美的童年被虐回憶因而同情那被患精神病的母親虐待的美美子。最後裕美與同行的山下發現真理惠的屍體，誤制止口訊咒怨的傳播，裕美後來發現原來患有求醫癖精神病的大女兒美美子而非真理惠。美美子在家中虐待妹妹菜菜子，其後被母親發現其惡行，在明知美美子哮喘發作的情況下憤然拋棄她而帶被虐受傷的菜菜子求診，美美子哮喘病發而死，死後用口訊咒怨發洩她的憤怒而其母親真理惠則正是第一位受害者。電影的尾聲喻意裕美在遇見美美子的怨靈後即患上照顧者假裝兒童生病求醫癖的精神病。
《鬼來電》中的母親形象主要從女兒的觀點出發，這個由女兒代替母親發聲的角度很容易趨向神化母親的形象，與父權同謀，要求母親無私地為女兒貢獻。母親永遠只會存在於與女兒的關係而缺乏個人主體性，永遠處於無我的狀態，正如卡辛(Kathie Carlson)所言，孩子的目光自我中心，她只會評估母親是否能夠滿足自己的需要，所有正面的經驗就是開心的、讓孩子活得好的，而所有孩子負面的經驗包括母親的缺席、母親的憤怒都是故意的針對孩子(就算實際情況並非如她們所想)，而從不考慮母親的實際情況。[v]《鬼來電》正正透過女兒的憤怒反照母親的憤怒，憤怒的表達是人的主體性存在的証明，母親及女兒的憤怒是互動的並存在相當的政治性，值得考究。在女兒的目光下，筆者發現母親的形象發現可分為1)約束兒女母親 (binding mother) 2) 驅逐兒女的母親(banishing mother)
1) 約束兒女的母親(binding mother)
裕美的母親(可悲!電影一直沒有給予她一個名字) 便屬於約束兒女型。觀眾一直透過裕美的內在主觀心理去理解裕美的母親 。在電影的開頭，裕美經常被幻覺所困擾，好像有一種不能言喻的不安籠罩著她的生活而導演只運用一組蒙太奇 ?包括剪甲的鏡頭、由一隻正在透過一扇有孔的日式紙門進行偷窺的眼睛而組成的鏡頭來具體化她的不安之感，以剪碎鏡頭拼湊而成的蒙太奇產生一種不完整的感覺，猶如被抑壓的記憶殘渣。當裕美手上被煙蒂灼傷的疤痕被發現，導演才透過倒敍方式交代這一串的蒙太奇鏡頭乃是母親在裕美腦海中的印象，從而勾勒裕美的童年經歷。場景以冷冷的色調、充滿住日式紙門的縱橫線條的畫面構圖再加上用以襯托剪甲的動作的鏗鏘聲效，為裕美的匱乏母愛與關懷的童年回憶加添不安的張力。手持香煙、享受剪甲的長髮母親 (形如一個同時擁有陽物及闀割能力的化身) 命令裕美到祖母房間去，更用暴力迫使裕美透過紙門小孔窺看祖母吊頸的屍體。對於裕美來說「母親」就是死亡、恐懼的源頭，而裕美為了保護自己理直氣壯地脫離母親，將與母親相處的經驗壓碎成殘渣。
裕美的母親是一個阻礙女兒發展的障礙物，其約束力反諷地不是在於過份的照料而是在於其施虐性。她追求一種權慾的歡愉，享受一些原只屬於那些擁有陽物權力的人所享受的，並運用這種權力抓緊女兒。由於母親的權勢不能向男性施展唯有導向同性之間，裕美的母親透過虐待女兒來釋放她累積的怨氣悶氣。如佛洛伊德所言，施虐者的第一個層次便是「操控的慾念」(drive of mastery) ，施虐者只想駕馭受虐者並非想令受虐者受傷。裕美的母親利用施虐來控制女兒，裕美因此好像成為一個無靈魂的木偶，但當我們再進行深層的檢視，便會發現其實裕美的母親反諷地才是被控制的木偶 ─ 沒有女兒這個受虐者，她便不可以透過成為父權的替身來建構自我主體，證實自己的存在。約束女兒的母親以這種消極無效的方式去找回自我。
2) 驅逐兒女的母親 (banishing mother)
美美子的母親真理惠則是驅逐兒女型。父權的代表如警探、社工及裕美從課堂學的知識一直引導裕美誤會真理惠為「代理性佯病症」(即假裝兒童生病求醫癖 英文名為unchausen syndrome by proxy?的病患者。他們一直認為真理惠故意虐待美美子以示盡忠母職，墮入與父權同謀指控母親的陷阱。後來透過錄影帶的記錄，重新審視母女間的糾纏，才發現真理惠驅逐美美子的原因 ─ 美美子才是施虐於妹妹菜菜子病患者。女兒可以理直氣壯地投訴母親沒有成為一個「好媽媽」(good enough mothering)而遷怒於她，母親為何不可同樣地投訴女兒沒有成為一個「好女兒」(good enough daughter)而遷怒於她，憤然離女兒而去。女兒的憤怒總可被理解及同情，但母親的憤怒是禁制的、不可原諒的及具有威脅性的，傳統文化理念將關懷與憤怒、關懷與自我中心分開用意在於避免母親將憤怒注入母職[vi] ，真理惠憤慨的母親經驗映照母親對女兒的矛盾情感，繪出一個相對完整的而非從屬於父權體制的母親經驗。
「代理性佯病症」 是推動整套電影的中心元素，這個「癖」之所以被定義為病是因為它構成女性歇斯底里、失秩瘋狂的語言模式，將被抑制的女性聲音、分裂的陰暗意識高調地表現。概念上諷刺父權體制固有的傳統，意味傳統母職的極致，即照顧兒童成癮以至反諷地先傷害兒女諦造表現自己盡忠母職的機會，母職最後反變成暴力的實踐。這個病充滿象徵力量，一方面隱喻母職不被視作為社會生產的工作 (指涉母職乃自然的本能)，因此母親透過其他偏離傳統的渠道去賺取認同及滿足感，另一方面則隱喻母親的自我滿足比兒女的需要、苦與樂更為重要，從而令母親的主體性歸位，不再過著無我的歲月。那麼女兒患上常見於母親身上的精神病又意味著什麼? 這種情況特別易見於驅逐兒女型母親的女兒。如卡辛(Kathie Carlson)所言，驅逐兒女型母親的女兒在被母親遺棄的情況下變得異常早熟地自足獨立，這類型的母親在意識上設定女兒去實踐母職照顧兄弟姊妹，美美子便是好例子。當然不容否認真理惠在遷怒於壞女兒的情況下，離美美子而去。但從美美子的家居場景而言，她們居於一個亂七八糟、缺乏母親照料的家，一部攝影機更被匿藏於櫃裏不但意味無所不在的母親監視更象徵著母親於家中的缺席，印證身母親的驅逐性漂浮於日常生活而非只顯現於一時之氣，母親痛苦的、憤怒的經驗透過這情節彰顯出來。
受傷的女兒們
電影的結尾喻意裕美像美美子般患上「代理性佯病症」- 美美子的怨靈「探訪」裕美後，裕美用刀插傷山下，而山下在昏倒前看到鏡中倒影的裕美變成美美子，裕美笑著對山下說：「我會照顧你‧‧‧」。山下甦醒後發現自己躺在醫院的病床，而裕美則向山下露出前所未有的開心笑容(電影前部分的裕美一直以不安、神經質的形象示眾) ，但鏡頭一轉觀眾看到她在背後暗暗收藏一把利刀，喻意她有再虐人的傾向。她的長髮造型再加上冷酷的笑容充滿著其母親的影子，電影的敍事情節表面上將這個情況解釋為怨靈附身的表現，實質上其潛在文本喻意著裕美的矛盾心理狀態。卡辛(Kathie Carlson) 提及到母親的約束慾令到女兒反抗及逃離母親，否則女兒便會過住一種自我分裂的生活[vii]。裕美明知死亡將至亦不找回母親更向山下表示自高中以後沒見過母親，她逃離母親以證明「女兒的」勝利，但勾勒裕美的母親的蒙太奇經常插入於裕美的生活片段，再加上電影經常以監視鏡位去拍攝裕美的日常生活 ( 例如當裕美與好友在洗手間談話時，鏡位設於一扇半開著的門後)，裕美在精神層面上不能擺脫母親及其監視，母親的影子一直都打擾電影的敍事序秩及裕美在電影世界中的生活序秩。但另一方面裕美害怕自己會變成母親那虐待狂的樣子，所以自我培養出一種與母親的言行脾性完全相反的生活[viii] ?她關心好友，得知好友收到咒怨口訊便無所畏懼去查明真相，或許裕美的這個「我」只是一個強行塑造出來用以反抗母親的「假我」，實踐卡辛所謂的自我分裂的生活。或許母親的虐待取向滲透到裕美的精神層面上，這個陰暗意識產生「被壓抑的我」。 在「被壓抑的我」與「假我」的衝突間，裕美同樣地患上「代理性佯病症」- 在過份照料她人之餘，她無從覺自重複母親的虐待取向。
母親驅逐女兒令女兒上了病態地實踐母職的「癖」，美美子亦像裕美變成受傷的女兒，而她將怒氣化成咒怨傳開去。每當受害者遇襲前，便會幻聽到專用來醫哮喘的噴霧所發出的聲音。這種音效的設計用意在於不斷提醒觀眾美美子被母親蓄意忽視而引致死亡的可悲童年經歷。美美子與裕美的關係充滿象徵意涵。美美子到達裕美家的時候，時鐘突然逆時針方向運行，呈現出「倒退」(Regression) 的現象。「倒退」現象是佛洛伊德傳統心理分析學的一個概念，實質是一種精神心理的時間性「倒退」，瓦解一個人在成長過程中過程所學所領會的體驗從而倒退回到一個精神心理上較赤裸的前期狀態，從而理解病人那心理衝突的源頭[ix]。美美子與裕美在鏡子的倒影二位一體，美美子正是裕美的倒退版本，湧現一個不懂抑壓不懂建構「假我」的裕美 ，即嚮往虐待她人所帶來的權慾的美美子。美美子的故事喚醒裕美壓抑的陰暗意識，從而經歷倒退狀態。縱然裕美沒有散播致命咒怨的能力，但那受傷女兒的憤怒則透過施虐發洩出來。
女兒遷怒母親而母親遷怒女兒的相互性勾勒母女關係的複雜性，女性那歇斯底里的焦慮、憤恨及病態式的瘋狂意涵不再屬於負面質素，反而揭發她們在尋找主體性所遭受到的挫折、愛恨矛盾的心路歷程。總括而言，以上兩套的J-horror電影並沒有僵化典型的母親形象，反而容納母親的憤怒、情慾、自我立體地表現出有「我」有性有慾的母親形象。這種多元的情緒及聲音才是女性
渴求的寫照。
[i]資料參考 銀色快手 <<妖怪煉成陣>> 網頁: http://aguai.org/blog/index.php?cat=21&paged=3.
[ii] Beauvior de Simone. The Second Sex. London: Vintage. 1997. 512-3
[iii] Suleiman Susan Rubin. riting Motherhood.?SPAN style="mso-spacerun: yes"> Mother Reader: Essential Writings on Motherhood. Ed. Moyra Davey. New York: Seven Stories Press. 2001. 158
[iv] Kristeva Julia, Desire in Language: A semiotic Approach to Literature and Art. ed. Leon S. Roudiez. Trans. Thomas Gora and Alice Jardine. Oxford: Basil Blackwell Publisher.1980.
[v] Carlson Kathie. In Her Image: The Unhealed Daughter Search for Her Mother. Boston: Shambhala.1989.2.
[vi] Marianne Hirsch. The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism. Bloomington: Indian University Press.170.
[vii] Carlson Kathie. 25.
[viii] 這概念與里奇(Adrienne Rich)所謂的「懼母症」(Matrophobia)相同 - 「懼母症」並非意指恐怕成為母親而是恐怕成為自己的母親。詳情見Rich Adrienne. Of Woman Born. New York: Norton.225.
[ix] Rucker Naomi and Lombardi Karen. Subject Relations: Unconscious Experience and Relational Psychoanalysis. New York: Routledge. 69.
(伍希彤，就讀於香港浸會大學電影電視系哲學碩士班。)
談J-horror裡的母親
伍希彤
( 本文已發表於《電影欣賞》第128期40至45頁）
日本電影市場在九十年代末期出現一股新世代鬼片(J-horror)的熱潮。台灣研究日本妖怪文化的自由撰稿人，筆名銀色快手[i]將這種短期內大範圍散佈，圍繞都市生活上，或多或少反映出現實經驗的故事，且發生在都市交通運輸、高大建築物之中，像是電梯、停車場，或經由現代傳播工具，電話、手機等管道散佈的靈異事件或妖怪故事，歸納為「新都市妖怪傳說」。但當我們再深入追溯某些J-horror 的潛文本，便會發現內藏複雜多樣的女性論述而當中的所謂妖或怪不外乎是母親或女兒的怨靈。劇情常以曲折迂迴的調查為主導，重新追溯故事中母女怨靈們心理寫照，當中充滿母親與女兒間濃烈曖昧的角力，箇中的政治性值得深究。
配以藝術性較強的電影風格， J-horror的多元性在不自覺間為經常被困於背景的母親提供寛鬆的空間去表現她們的主體性。J-horror的電影常建構一個無父的(彧是去勢父權代表)象徵世界，但不會以完整統一的女性主體替代父權主體，不會與父權文化體制隔絕，這種手法可以避免落入父權二元對立思維的陷阱。另一方面，母親的特質與怪異性(monstrosity) 互相呼應，並透過實驗味較濃的J-horror的電影形式尋找裂隙從而發聲。
怪異性的優勢在於其跨越邊界的流動性，它的存在嘲諷邊界的效能 - 潔淨的與污穢的、主體與客體等二元之分變得含糊。二元之分正是父權喜好的論述，而「母親」正好瓦解二元的對立。母親可懷孕生兒女的身體是跨越符號狀(The semiotic) 與象徵秩序 (The symbolic) 的門檻 (threshold) ，從而挑戰「人」的整合性 (unitary) ，另一方面，母親那重疊的身份打破主體與客體，並倡議一種「互為主體性」 (intersubjectivity) ，認同與對方同享的主體位置但又不會否決兩者的獨立性。母親與嬰兒的互相凝視，完全淘汰父權的目光，逃避 被凝視的客體位置，另一方面，母親本身亦是女兒，她亦有女兒那份渴求被滿足的野蠻，不一定只淪為被談論、默默無言地自我犧性的客體。本文以分析兩部J-horror電影《咒怨II 》及《鬼來電》中的母親的形象及經驗為首，再從中研究母、女在對立分裂的或自我分裂的位置上，帶出怎樣的訊息。
《咒怨II 》
本文先分析清水祟的《咒怨II 》(及其V cinema 的版本)中的母親形象，進而探究作品如何在電影形式及內容上映照母體瓦解秩序的特質。兩個版本分別以兩個母親的經歷為主幹 ：一個事業為首的未婚媽媽京子、一個因暗戀兒子老師而被丈夫殺害的母親加耶子。
V cinema版本的咒怨II則以加耶子生前的生活為故事的始末，訴說加耶子成怨靈的因由。加耶子暗戀兒子的老師，並將其心事記錄於日記，其後被神經質的丈夫發現，憤然殺掉加耶子及將其屍體置於垃圾包棄調。成怨靈的加耶子長駐於屋中將怨念綿延地傳下去。電影版本的《咒怨II》主要敍述一班電視台的工作人員在到訪一間發生家庭慘劇的鬼屋﹝即加耶子的住所﹞拍攝特輯後所遇到的經歷。工作人員們在沾上該屋的咒怨後一個一個離奇失蹤，而整部的電影以五個章節結構而成，每個章節以受害者的名字為題，引述他們遇到加耶子的恐怖經驗。而當中以京子的經歷為電影的始末。電影以未婚懷孕的京子與其未婚夫的車禍為始，他倆在遇到一個身發藍藍白白光調的裸體小男孩後，發生車禍，未婚夫昏迷不醒而京子則被診證為小產。其後小男孩跟隨京子，在他一掌拍打京子的肚皮後，京子肚裏的小孩又忽然起死回生。由於京子一直因為有孕被迫放棄事業而鬱鬱不歡，在被診斷為小產後亦沒有太大反應，不可否認墮胎的念頭或曾閃過京子的腦海，並因而令她反射性地質問自己的母親曾否墮胎。京子懷疑小男孩乃是轉世成自己骨肉的靈魂，有點懷恨京子心存打掉自己而故意令他倆遇上車禍。到京子臨盆的一刻，才驚覺她誕下是加耶子的轉世而非該小男孩，而那小男孩實質是加耶子的親生小孩。最後，轉世後的加耶子長大成人，將母親京子殺掉。
京子
京子及加耶子的故事正正反映父權如何控制母親經驗。電影版本《咒怨II》以京子與未婚夫的對話為始，未婚夫不斷追問京子何時放棄事業修心為全職母親，而身為一個以事業為重的電視台演員，京子煩擾的表情象徵懷孕或許並非京子的主觀意願。震動的鏡頭、慘藍的光線正正敍述「懷孕」對他倆的關係所構成的張力，這序幕引述電影後部的詭異經歷。京子一直處於被動的位置， 她渴望事業有成但有疑怕墮胎的恐怖後果(因此一直思疑加耶子的兒子是她肚內的胎兒) ，其主體性一直從屬於未婚夫，與父權同諜。當其未婚夫昏迷殘廢後，京子的主體性又面臨另一項挑戰。縱然京子好像還有餘地去選擇自己將來的生活，但她肚裏的胎兒好像一開始便擁有獨立的主體性。它好像可以忽然留在京子肚內，又忽然離她而去，臨盆前她肚裏的胎兒力圖掙扎破肚而出，京子好像完全不能控制自己的身體。孩子/胎兒在電影中的力量不容忽略，他們的凝視 (gaze) 是致命的，每逢加耶子的兒子 (即那個身發藍藍白白光調的裸體小男孩) 凝視那個人或物，他們便會離奇地死去。京子的母親的死亡便是一個好例子，當京子發現母親在家中離奇，她在玻璃窗的倒影看到加耶子的兒子正蹲著凝視她。孩子們的凝視好像有吸走人的靈魂的本事。在電影的結尾，誕下女兒後的京子好像所有的精神、氣力及美貌都被吸乾，步行時軟弱無力面色慘白昏昏迷迷，與其當電視台主持的樣貌大相逕庭，最後更被女兒親手推下樓梯而死去。京子的身體好像是一個專為生育而設用完即棄的容器，正如西蒙波娃所言，胎兒好像寄生蟲般擁有母親的身體，而懷孕的女性身體成為孵化器，她將會由一個有意識、自由的個體成為被動的工具[ii]。母親要面對的悲劇莫過於就是犧牲自己令成為一個客體、一個容器從而為女兒注入主體性，而這個懷孕悲劇就好像應驗在京子身上。肚裏的胎兒意圖盡快脫離母體，被誕下後又立刻殺掉母親自行獨立，母親最終被厭棄。縱然最後京子也是死在女兒的眼光下，鏡頭給予再世加耶子的眼睛一個大特寫 ，但京子亦回望女兒，實現母親女兒互為主體性的對望，而這種對望完全排斥父權的凝視，象徵強而有力的女性情誼。母女間的情誼更可見於無父的京子與其母親的關係，雖然京子一直被動地默受不安的懷孕經驗，她的母親一直默默陪伴京子，照顧京子的起居，死後亦不忘捍衛京子令她不致被其中一個受害者的咒怨所感染，這些場景提示觀眾京子雖則為一個準母親同時也只是她人的女兒。從這個角度來看，京子那對自主生活的渴求、那一股不能全心享受母職的蠻絕對可被理解。
加耶子
加耶子形體被動物化，像攀爬蜿蜒的蛇在梯上緩緩爬行，膚色慘白、眼大而空洞、全身佈滿血的造型突兀加耶子的獸性及其身體的污染性，缺乏完整人類的特質，加耶子的人性、靈魂好像在她被丈夫謀殺時被抽乾抽淨。其造型印證了父權將母親摧殘到怎麼樣的程度，她被毁的軀體訴求父權施加於母親的暴力，奴役母親令她失去自己身體的控制權。
在V cinema 版本中，加耶子的日記是揭示其身世的重要線索，並且刻劃出加耶子生前的心理。她透過日記將自己的隱匿的情慾盡情任意書寫出來。日記成為加耶子的壓抑語言、情慾貯存的場所，反映她的內在真「我」(private self) 與外在示人的(亦即被父權體制所規模的)「我」之間的矛盾，從而表現出她對現狀身份及其所帶來的壓抑之不滿。她暗戀兒子的老師，長期跟蹤及凝視老師的一舉一動，甚至偷看老師與女伴做愛的過程，這些的行徑、慾念與父權體制中母親形象的構成一個矛盾體。在父權體制下母親理應無我無私無性無慾，但在日記這個空間裏所展示的母親是一個渴求性愛、主宰凝視權力及建構自我的主體。從電影版本所見，加耶子不是被浪漫化 (加耶子與兒子預備午餐的畫面的以暖烘烘的金黃為色調，甜夢的色溫) 便是被妖魔化成為攀爬蜿蜒的爬蟲動物，正正演繹傳統母親壓抑的經歷。日記揭露加耶子自我分裂的雙重聲音，一方面揭示那些浪漫化、妖魔化的造型表現女性被壓抑的真相，另一方面日記中的分裂形象發揮女性主體反抗的意圖，這把雙重聲音或許才是真實的加耶子聲音 。從畫面所見，加耶子的日記有如小學生的亂畫一通的畫冊，有不斷重複的句子、情詩、充滿創意的相片拼貼圖還有充滿童稚風格的以簡單線條為主的圖畫及設計 (例如，她在首頁剪了一個大孔而在後頁畫上一隻眼睛，暗示其窺視的慾望) ，再配以加耶子畫外音的旁白。父權體制壓制母親以書寫或創作來表達自己，鼓吹母親應將全部的創意及動力貢獻於生育，所以母親很難進行自我的實現(self actualization)[iii]。加耶子的日記反諷地成為發揮其創作、表達自己情慾的渠道，她的情慾及創意卻沒有因為成為「母親」而消逝，實現真我主體。此日記不只被加耶子暗戀的男子所閱讀，它神秘地好像病毒般被傳閱開去，一個母親的情慾手記從此打擾傳統父權文化。V cinema 其中一個情節講述一個搬進加耶子家的家庭主婦收到一個神秘的包裹，乃是加耶子的日記 。收到日記後，她恍惚呆滯一下，其後當丈夫投訴她為何轉了咖啡豆，主婦默不作聲用煎鍋從後大力拍打丈夫的頭，丈夫倒地抽搐死去，而主婦若無其事繼續用膳。這個情節正正彰顯加耶子日記的重要性，它好像一本傳播「反抗傳統父權體制對母職所訂的規範」教義的聖經，喚醒女性們一直被壓抑至無從覺自的情感及聲音。
長髮是早期日本怪談片女的特徵，而此特徵亦出現於加耶子的造型上。在「朋香」的章節中，加耶子以希臘神話蛇髮女妖的造型出現行兇，她倒吊自己在天花板，猶如天羅地網般的濃密長髮彷彿有獨立生命般緩緩地從天花板呆下來攫住朋香的頸子。在「惠」的章節中，加耶子附身於假髮中，假髮在地上慢慢蠕動，逐變為加耶子的真髮；在慢慢露出長髮後，加耶子才突然從地下的洞爬出來。縱然加耶子並沒有如希臘神話所言，將瞥見蛇髮的人變成石頭，但瞥見加耶子的受害者都被嚇僵至動彈不得，與石頭無異。佛洛依德在一九四零年發表的《梅杜莎的頭》(The Medusa Head) 指出梅杜莎的頭代表陰部，特別是母親的陰部，就是原形化的「帶著毛髮的母親陰部」，提示男性被閹割的危機。這種人物設計彰顯女性行惡的特質，作為母親的加耶子成為惡毒女性的圖像，不可否認這是厭女的情誼表現，但另一方面亦刻劃加耶子如何將被迫害的痛苦、不堪轉化成不可制止的怒氣繼而報復。在V cinema 的版本，加耶子的丈夫在街上遇到一包自動地緩緩向著自己方向蠕動的垃圾袋，一雙瘦長的手力圖破袋而出，縱然鏡頭沒有直接交代垃圾袋內的是加耶子，但其爬行的方式令人聯想起加耶子。垃圾袋是用來棄置廢物的家居日用品，破袋而出的功夫象徵加耶子力圖衝出家居空間，跨越父權體制為母親而定的界線從而找丈夫報復的慾望。這股怨氣不但不能用父權的法律去平息，更像病菌般失控地散播出去。
屋是散播咒怨的源頭，亦是《咒怨ll》的重要場景。加耶子的角色活演「沉默地活在家沉默地死在家」的女性悲劇，電影版的開頭交代加耶子在家中被丈夫殘殺的情節，死後的怨咒寄存在屋中而化成怨靈的加耶子猶如寄生蟲般在屋中的爬來爬去，與她生前在廚房與兒子一起預備午餐忙碌得左走右走的情況(當京子於鬼屋拍攝電視節目於後花園休息時，京子坐在屋傍而此畫面出現於的京子後面，成為這個場景的背景 ─ 無奈地母親活生生地成為背景)相映著，這些場景一方面象徵女性在男權體制支配下窒息地被固困於家不能逃脫的無奈，但另一方面空間在《咒怨ll》的潛文本產生顛覆父權的隱喻，加耶子的越界能力、再加上電影中空間的流動性偏離父權的主宰，弱化界線的清晰性。
在電影版的《咒怨ll》，屋內地上的血跡不但是加耶子被殺害的印記，實質上亦是加耶子的越界進出的洞口，一個跨越內在的(interiority)與外在的(exteriority)的門檻。加耶子從地上的血跡洞口爬出現身殺人，但地下(即洞內)的風光如何則無法得知，那血跡有如溢出有形的界限。如克里斯蒂瓦(Kristeva) 所言，母親擾亂象徵秩序的層面 (symbolic stratum) ，將無主體性的、混沌的注入於象徵秩序中，產生活在象徵秩序的主體。[iv] 母親的確有這種越界擾亂象徵秩序的本事，這個喻意著女性的陰道的血跡洞口弱化母體的符號態與父權主管的象徵秩序的界線，加耶子自出自入打擾象徵秩序的世界。厭棄的(Abject) 象徵如母體、身體的流質 (如血) 透過加耶子這個角色彰顯出來，她那不完整的軀體、那象徵著污穢的血跡展現對象徵秩序的反叛，挑戰父權標榜的人的統一性。她那穿越地面而進出的表徵在視覺上讓活於象徵秩序的人見證他們從來也沒看到的母體內在力量，威脅象徵秩序的所鼓吹完整性。再進一步解讀這血跡洞口，我們發現它出沒於不同的地方例如電視台的化妝間，並非只停留在加耶子的家中，其流動性反諷父權奴固女性於家中的意識。總括而然，縱然父權體制力圖禁鎖母親於實體的家中，母親潛意越界的本事從不能被禁鎖，因為母體本身已是所有人最原始的家。
進出血跡洞口暗喻「生育」意象，其形狀基本上像是一個神秘的黑洞，有如女性的陰道口，是自然(nature)通往父權文化秩序(culture)的門檻。如上述曾提及，加耶子從血跡洞口冒出來的時候是先以頭髮示人，有如出生時同樣是先冒頭的嬰兒。暗喻於這個血跡洞口的生育情景成為恐懼的源頭，京子產子的生育過程更誇張化生育情景所帶來的恐懼，強化J-horror故事內容的荒誕性。京子因為肚裏的嬰孩作動而被送到醫院，臨盆之時醫生們看到京子的陰部後，分別被驚嚇至死(最荒誕的地方就是整座醫院好像變成死城，醫生不但沒協助接生反而被嚇死了)，搖晃的鏡頭、一閃一暗的燈光營造出一個有如世界末日的場景，接著加耶子好像平常地以其一向的長髮造型，一向從地上的血跡洞口冒出來的方式從京子的陰部爬出。奇妙的是，縱然所有的醫生及送京子入院的電視台導演圭介看到的再世加耶子的外貌與之前的怨靈造型無異，但當京子甦醒過來，她看到的是一個可愛的嬰兒(但那用來團團圍住嬰兒白布令人聯想到包裹著加耶子的白色垃圾袋) 。父權體制的代表如醫生看到的是一個成人般加耶子，暗示著嬰孩在出世的第一刻應已完全獨立於母親，從而強化母親理所當然地成為厭棄物的意念。但從母親的視覺來看女兒永遠也是長不大的、可愛的，與父權的視覺相映成趣。
《咒怨II 》印證母親的經驗如何成為父權體制的產物，而生活空間則用以囚困喪失主體性的母親，但反諷地母親正正有越界的本事，更透過母親情慾來干擾父權的秩序。
《鬼來電》
由三池崇史導演的《鬼來電》深刻描述母親與女兒之間的角力，它與《咒怨ll》的不同之處在於出發的視點。以一個童年時飽受母親虐待的女兒，裕美的視點出發，敍述其怪異的經歷並從中重新正視自己與母親的關係。裕美的大學好友接二連三在收到由自己手提電話號碼所留下的口訊後便離奇死去，而她們死後會從手提電話的電話簿中搜尋其中一個電話號碼撥號來決定下一個受害者。裕美私下調查，後來發現原來口訊咒怨的源頭來自一個名為水沼真理惠的母親的手電，而這母親傳聞患有照顧者「代理性佯病症」(即假裝兒童生病求醫癖 英文名為unchausen syndrome by proxy?因而虐待自己的大女兒美美子，調查的過程勾起裕美的童年被虐回憶因而同情那被患精神病的母親虐待的美美子。最後裕美與同行的山下發現真理惠的屍體，誤制止口訊咒怨的傳播，裕美後來發現原來患有求醫癖精神病的大女兒美美子而非真理惠。美美子在家中虐待妹妹菜菜子，其後被母親發現其惡行，在明知美美子哮喘發作的情況下憤然拋棄她而帶被虐受傷的菜菜子求診，美美子哮喘病發而死，死後用口訊咒怨發洩她的憤怒而其母親真理惠則正是第一位受害者。電影的尾聲喻意裕美在遇見美美子的怨靈後即患上照顧者假裝兒童生病求醫癖的精神病。
《鬼來電》中的母親形象主要從女兒的觀點出發，這個由女兒代替母親發聲的角度很容易趨向神化母親的形象，與父權同謀，要求母親無私地為女兒貢獻。母親永遠只會存在於與女兒的關係而缺乏個人主體性，永遠處於無我的狀態，正如卡辛(Kathie Carlson)所言，孩子的目光自我中心，她只會評估母親是否能夠滿足自己的需要，所有正面的經驗就是開心的、讓孩子活得好的，而所有孩子負面的經驗包括母親的缺席、母親的憤怒都是故意的針對孩子(就算實際情況並非如她們所想)，而從不考慮母親的實際情況。[v]《鬼來電》正正透過女兒的憤怒反照母親的憤怒，憤怒的表達是人的主體性存在的証明，母親及女兒的憤怒是互動的並存在相當的政治性，值得考究。在女兒的目光下，筆者發現母親的形象發現可分為1)約束兒女母親 (binding mother) 2) 驅逐兒女的母親(banishing mother)
1) 約束兒女的母親(binding mother)
裕美的母親(可悲!電影一直沒有給予她一個名字) 便屬於約束兒女型。觀眾一直透過裕美的內在主觀心理去理解裕美的母親 。在電影的開頭，裕美經常被幻覺所困擾，好像有一種不能言喻的不安籠罩著她的生活而導演只運用一組蒙太奇 ?包括剪甲的鏡頭、由一隻正在透過一扇有孔的日式紙門進行偷窺的眼睛而組成的鏡頭來具體化她的不安之感，以剪碎鏡頭拼湊而成的蒙太奇產生一種不完整的感覺，猶如被抑壓的記憶殘渣。當裕美手上被煙蒂灼傷的疤痕被發現，導演才透過倒敍方式交代這一串的蒙太奇鏡頭乃是母親在裕美腦海中的印象，從而勾勒裕美的童年經歷。場景以冷冷的色調、充滿住日式紙門的縱橫線條的畫面構圖再加上用以襯托剪甲的動作的鏗鏘聲效，為裕美的匱乏母愛與關懷的童年回憶加添不安的張力。手持香煙、享受剪甲的長髮母親 (形如一個同時擁有陽物及闀割能力的化身) 命令裕美到祖母房間去，更用暴力迫使裕美透過紙門小孔窺看祖母吊頸的屍體。對於裕美來說「母親」就是死亡、恐懼的源頭，而裕美為了保護自己理直氣壯地脫離母親，將與母親相處的經驗壓碎成殘渣。
裕美的母親是一個阻礙女兒發展的障礙物，其約束力反諷地不是在於過份的照料而是在於其施虐性。她追求一種權慾的歡愉，享受一些原只屬於那些擁有陽物權力的人所享受的，並運用這種權力抓緊女兒。由於母親的權勢不能向男性施展唯有導向同性之間，裕美的母親透過虐待女兒來釋放她累積的怨氣悶氣。如佛洛伊德所言，施虐者的第一個層次便是「操控的慾念」(drive of mastery) ，施虐者只想駕馭受虐者並非想令受虐者受傷。裕美的母親利用施虐來控制女兒，裕美因此好像成為一個無靈魂的木偶，但當我們再進行深層的檢視，便會發現其實裕美的母親反諷地才是被控制的木偶 ─ 沒有女兒這個受虐者，她便不可以透過成為父權的替身來建構自我主體，證實自己的存在。約束女兒的母親以這種消極無效的方式去找回自我。
2) 驅逐兒女的母親 (banishing mother)
美美子的母親真理惠則是驅逐兒女型。父權的代表如警探、社工及裕美從課堂學的知識一直引導裕美誤會真理惠為「代理性佯病症」(即假裝兒童生病求醫癖 英文名為unchausen syndrome by proxy?的病患者。他們一直認為真理惠故意虐待美美子以示盡忠母職，墮入與父權同謀指控母親的陷阱。後來透過錄影帶的記錄，重新審視母女間的糾纏，才發現真理惠驅逐美美子的原因 ─ 美美子才是施虐於妹妹菜菜子病患者。女兒可以理直氣壯地投訴母親沒有成為一個「好媽媽」(good enough mothering)而遷怒於她，母親為何不可同樣地投訴女兒沒有成為一個「好女兒」(good enough daughter)而遷怒於她，憤然離女兒而去。女兒的憤怒總可被理解及同情，但母親的憤怒是禁制的、不可原諒的及具有威脅性的，傳統文化理念將關懷與憤怒、關懷與自我中心分開用意在於避免母親將憤怒注入母職[vi] ，真理惠憤慨的母親經驗映照母親對女兒的矛盾情感，繪出一個相對完整的而非從屬於父權體制的母親經驗。
「代理性佯病症」 是推動整套電影的中心元素，這個「癖」之所以被定義為病是因為它構成女性歇斯底里、失秩瘋狂的語言模式，將被抑制的女性聲音、分裂的陰暗意識高調地表現。概念上諷刺父權體制固有的傳統，意味傳統母職的極致，即照顧兒童成癮以至反諷地先傷害兒女諦造表現自己盡忠母職的機會，母職最後反變成暴力的實踐。這個病充滿象徵力量，一方面隱喻母職不被視作為社會生產的工作 (指涉母職乃自然的本能)，因此母親透過其他偏離傳統的渠道去賺取認同及滿足感，另一方面則隱喻母親的自我滿足比兒女的需要、苦與樂更為重要，從而令母親的主體性歸位，不再過著無我的歲月。那麼女兒患上常見於母親身上的精神病又意味著什麼? 這種情況特別易見於驅逐兒女型母親的女兒。如卡辛(Kathie Carlson)所言，驅逐兒女型母親的女兒在被母親遺棄的情況下變得異常早熟地自足獨立，這類型的母親在意識上設定女兒去實踐母職照顧兄弟姊妹，美美子便是好例子。當然不容否認真理惠在遷怒於壞女兒的情況下，離美美子而去。但從美美子的家居場景而言，她們居於一個亂七八糟、缺乏母親照料的家，一部攝影機更被匿藏於櫃裏不但意味無所不在的母親監視更象徵著母親於家中的缺席，印證身母親的驅逐性漂浮於日常生活而非只顯現於一時之氣，母親痛苦的、憤怒的經驗透過這情節彰顯出來。
受傷的女兒們
電影的結尾喻意裕美像美美子般患上「代理性佯病症」- 美美子的怨靈「探訪」裕美後，裕美用刀插傷山下，而山下在昏倒前看到鏡中倒影的裕美變成美美子，裕美笑著對山下說：「我會照顧你‧‧‧」。山下甦醒後發現自己躺在醫院的病床，而裕美則向山下露出前所未有的開心笑容(電影前部分的裕美一直以不安、神經質的形象示眾) ，但鏡頭一轉觀眾看到她在背後暗暗收藏一把利刀，喻意她有再虐人的傾向。她的長髮造型再加上冷酷的笑容充滿著其母親的影子，電影的敍事情節表面上將這個情況解釋為怨靈附身的表現，實質上其潛在文本喻意著裕美的矛盾心理狀態。卡辛(Kathie Carlson) 提及到母親的約束慾令到女兒反抗及逃離母親，否則女兒便會過住一種自我分裂的生活[vii]。裕美明知死亡將至亦不找回母親更向山下表示自高中以後沒見過母親，她逃離母親以證明「女兒的」勝利，但勾勒裕美的母親的蒙太奇經常插入於裕美的生活片段，再加上電影經常以監視鏡位去拍攝裕美的日常生活 ( 例如當裕美與好友在洗手間談話時，鏡位設於一扇半開著的門後)，裕美在精神層面上不能擺脫母親及其監視，母親的影子一直都打擾電影的敍事序秩及裕美在電影世界中的生活序秩。但另一方面裕美害怕自己會變成母親那虐待狂的樣子，所以自我培養出一種與母親的言行脾性完全相反的生活[viii] ?她關心好友，得知好友收到咒怨口訊便無所畏懼去查明真相，或許裕美的這個「我」只是一個強行塑造出來用以反抗母親的「假我」，實踐卡辛所謂的自我分裂的生活。或許母親的虐待取向滲透到裕美的精神層面上，這個陰暗意識產生「被壓抑的我」。 在「被壓抑的我」與「假我」的衝突間，裕美同樣地患上「代理性佯病症」- 在過份照料她人之餘，她無從覺自重複母親的虐待取向。
母親驅逐女兒令女兒上了病態地實踐母職的「癖」，美美子亦像裕美變成受傷的女兒，而她將怒氣化成咒怨傳開去。每當受害者遇襲前，便會幻聽到專用來醫哮喘的噴霧所發出的聲音。這種音效的設計用意在於不斷提醒觀眾美美子被母親蓄意忽視而引致死亡的可悲童年經歷。美美子與裕美的關係充滿象徵意涵。美美子到達裕美家的時候，時鐘突然逆時針方向運行，呈現出「倒退」(Regression) 的現象。「倒退」現象是佛洛伊德傳統心理分析學的一個概念，實質是一種精神心理的時間性「倒退」，瓦解一個人在成長過程中過程所學所領會的體驗從而倒退回到一個精神心理上較赤裸的前期狀態，從而理解病人那心理衝突的源頭[ix]。美美子與裕美在鏡子的倒影二位一體，美美子正是裕美的倒退版本，湧現一個不懂抑壓不懂建構「假我」的裕美 ，即嚮往虐待她人所帶來的權慾的美美子。美美子的故事喚醒裕美壓抑的陰暗意識，從而經歷倒退狀態。縱然裕美沒有散播致命咒怨的能力，但那受傷女兒的憤怒則透過施虐發洩出來。
女兒遷怒母親而母親遷怒女兒的相互性勾勒母女關係的複雜性，女性那歇斯底里的焦慮、憤恨及病態式的瘋狂意涵不再屬於負面質素，反而揭發她們在尋找主體性所遭受到的挫折、愛恨矛盾的心路歷程。總括而言，以上兩套的J-horror電影並沒有僵化典型的母親形象，反而容納母親的憤怒、情慾、自我立體地表現出有「我」有性有慾的母親形象。這種多元的情緒及聲音才是女性
渴求的寫照。
[i]資料參考 銀色快手 <<妖怪煉成陣>> 網頁: http://aguai.org/blog/index.php?cat=21&paged=3.
[ii] Beauvior de Simone. The Second Sex. London: Vintage. 1997. 512-3
[iii] Suleiman Susan Rubin. riting Motherhood.?SPAN style="mso-spacerun: yes"> Mother Reader: Essential Writings on Motherhood. Ed. Moyra Davey. New York: Seven Stories Press. 2001. 158
[iv] Kristeva Julia, Desire in Language: A semiotic Approach to Literature and Art. ed. Leon S. Roudiez. Trans. Thomas Gora and Alice Jardine. Oxford: Basil Blackwell Publisher.1980.
[v] Carlson Kathie. In Her Image: The Unhealed Daughter Search for Her Mother. Boston: Shambhala.1989.2.
[vi] Marianne Hirsch. The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism. Bloomington: Indian University Press.170.
[vii] Carlson Kathie. 25.
[viii] 這概念與里奇(Adrienne Rich)所謂的「懼母症」(Matrophobia)相同 - 「懼母症」並非意指恐怕成為母親而是恐怕成為自己的母親。詳情見Rich Adrienne. Of Woman Born. New York: Norton.225.
[ix] Rucker Naomi and Lombardi Karen. Subject Relations: Unconscious Experience and Relational Psychoanalysis. New York: Routledge. 69.
(伍希彤，就讀於香港浸會大學電影電視系哲學碩士班。)
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